Institutions:
Kunsthalle Zürich, Reading Rämistrass
Ich betrete den Ausstellungsraum von seiner Querseite. Längs stehen mir drei räumliche Skulpturen entgegen. Multiplikationen ihrer selbst, in paralleler Anordnung zueinander, Gang, Gang, Gang, 2025. Sie sind Elemente einer unendlich in die Länge zu denkenden räumlichen Struktur, konstruiert durch Stahlrahmen, gefüllt durch Baustellenpaneele: Baustellenfussgänger_innenpassagen.
Dreimal vier Körper aneinandergereiht machen dreimal fünf Rahmen mit insgesamt 12 Füllflächen, also 24 Seiten. Naturgegeben sind die der Passage abgewandten Seiten der Witterung ausgeliefert. Diese Seiten glänzen in gräulichem Schleier. Die Flächen der Passage zugewandten Seiten sind hingegen intakt. Sie wurden als öffentliche Leinwände reklamiert und bieten sich zu kollektivistischem Beschmieren an. Sie sind überzeichnet von in schnellen Schriftzügen aufgetragenem zivilen Ungehorsam.
„Riot!“
Die in der von Fanny Hauser kuratierten Soloausstellung von Klara Lidén, Over out und above, ausgestellten Passagen sind dem institutionalisierten städtischen Raum entlehnt. Klara Lidén transferiert sie in den Ausstellungsraum der Kunsthalle Zürich und schreibt ihr Prinzip des Détournement fort. Die Spuren von Graffiti an den Aussenseiten der Passage sind gross und flächig, fast bis an die Ränder der Leinwände. Klara Lidén übermalt sie stellenweise mit monochromen, silbriggrauen Farbflächen. Sie erinnern an ihre Postergemälde, Untitled (Poster Painting), 2010. Diese sind Stapel von Plakaten, die sie den Werbeinfrastrukturen der Stadt abgezogen und aneinandergeklebt hat. Bis fast an den Rand bemalt sie sie mit weiss pigmentierter Farbe. Sie löscht die Inhalte der Werbeindustrie aus und rahmt deren farbliche Ränder. Klara Lidén macht sich der Werbeindustrie Gegnerin, wenn es um den Bezug eines kollektivistischen Guts geht, wie hier um den öffentlich städtischen Raum. Sie erklärt sie zu ihrem Bereich künstlerischer Autonomie, genauso wie die Passagen und die von Stickern und Schmierereien versehenen Schaltkästen. Auch diese taucht sie in ihr silbriggraues Farbregiment und gibt durch das Abziehen eines Aufklebers ein Ansichtsfenster in den sich dahinter verbergenden, flimmernden Lichtraum frei.
In dem geometrisch stark gegliederten Ausstellungsraum wirken die Passagen mit ihren 12 nach aussen gewandten Seiten wie plastische Skulpturen. Und wenn ich ihrem Schlund in Angesicht gegenüberstehe, ihrer Zunge, die sie mir ausladend entgegen strecken, dann sind sie in ihrer Zweckmässigkeit gestenstark. Ich folge ihrer Einladung sie zu betreten reserviert, ob ihrer Anwesenheit als Skulptur in diesem institutionell regulierten Ausstellungsraum. Ich sehe mich einem Dilemma doppelter Konditionierung konfrontiert und wage mich letztlich hinein.
Blende
Das Schalten der Diablenden lässt den entkoppelten Ausstellungsraum asymmetrisch ausser Takt geraten. Der Raum ist unerwartet poetisch. Er ist von Nostalgie angesichts der aus der Zeit gefallenen Diaprojektoren und des grobkörnigen Bildmaterials. Das Bildmaterial zeigt Videostills, die in ihrer technischen Verfremdung Bleistiftzeichnungen mutmassen lassen. Die minutiösen Zeichnungen sind beharrlich und intim, wie ein Pointillismus, aber von Agnes Martin. Ich weiss, dass sie auf Acetatpapier übertragene Drucke sind, handwerklich gefertigt und zugeschnitten auf das Format eines Diarahmens.
Gezeigt werden fünf grossformatige Projektionen. Sie sind Selbstporträts und in anonymen, kahlen Interieurs entstanden oder im Zusammenhang mit der Ausstellung im Stadtraum Zürichs. In einer dieser Performances rollt Klara Lidén einen dem Strassenbelag entnommenen Betonkern, der an den Wänden der Kunsthalle ausgestellt wird und der umgekehrten Logik nach Untitled (Holes), 2025, heisst.
Die Performances im Interieur werden ausgestattet durch Objekte, die Klara Lidén aus dem Stadtraum hereinholt. Dieses Hereinholen ist brachial. Zu sehen ist darin sie, schwingend auf einer Diskokugel – Persona einer Abrissbirne – und das in ihrem Werk wiederkehrende Fahrrad. In ihrer Videoperformance Bodies of Society, 2006, vollzieht sie die Zerstörung ihres Fahrrads mit einem Stahlrohr. Die Szene erinnert an Pipilotti Rists Einschlagen der Autoscheibe. Klara Lidén allerdings richtet Zerstörung gegen ihr eigenes Eigentum und ist dabei wesentlich versiert und destruktiv. Sie filmt sich in einem ähnlichen Setting, wie an die Wände der Kunsthalle projiziert. Darin allerdings ist der banale Akt des Fahrradpumpens zu sehen, der so gemächlich ist, dass Bewegung fast unkenntlich scheint. Die Szene verliert ihr Motiv ob der Langsamkeit ihrer Projektion und die Figur versinkt in tausend Punkten auf ihrem Grund.
Klara Lidén mahnt den institutionalisierten und strukturierten städtischen Raum an, der sich der Handlungsfähigkeit unserer Körper ermächtigt hat. Emblematisch dafür ist das Leiten und Blockieren von Bewegungsströmen. In Ihrer Videoperformance Grounding, 2018, steuert Klara Lidéns Körper sie energisch durch die Strassen von Lower Manhattan. Er stürzt und steht wieder auf, als sei er sensible Masse und entkoppelt von der Konditionierung seiner Trägerin. Passant_innen werden zu anteillosen Statist_innen dieser Szenerie. Klara Lidén passiert Baustellenfussgänger_innenpassagen. Ihr Körper windet sich durch diese hindurch und bricht dabei mit ihrer Logik als Sicherheits- und Steuerungsinstrument.
For Klara Lidén
Pipilotti Rist
If you let me be your bread I smell like cardamom
if you let me fall I’ll be your ocean ground
if you let me shine I will be your sweet-tempered beam
if you let me grow my arms entwine around our heebie-jeebies
if you let me spread my legs I am your water groove
if you let me be a phone I’ll soothe your hurt friend’s ear
if you let me explode I’ll be your most irregular star dust
if you let me glow I laugh at all the guys (who didn’t share their electronic
knowledge,
now we solve all the problems ourselves anyway anyhow anytime)
Institutions:
Kunsthalle Zürich, Reading Rämistrasse
Elfriede Jelinek leiht der Sonne ihre Stimme, oder umgekehrt gesprochen, die Sonne leiht sich Elfriede Jelineks Stimme. Sie spricht in personifizierter Gestalt zu uns Menschen. Sie malt uns ein düsteres Untergangsszenario aus, in welchem sie in brennender Wut menschliche Missetaten richtet und diese mit Flammen straft.
„Ich verbrenne die Länder und hinterlasse nichts, für keinen, Geschlecht egal, denn nach uns wird kein Geschlecht mehr kommen. Keine Erbschaft von mir zu erwarten. Für wen auch? Ich habe sie das Fürchten gelehrt, das schläft jetzt in ihnen, ich habe das Bedrohliche freigegeben.“
„Im Donnergang arbeite ich mich voran und werfe mit Flammen. Jeder Flammenwerfer schaut alt aus neben mir. Ich bin die Mutter, aus deren Hand ganze Länder den Tod empfangen.“
Nicolas Stemann inszeniert „Sonne, los jetzt!“, das am Schauspielhaus Zürich Premiere feiert. Kaum wenige Wochen zuvor inszenierte Frank Castorf das Stück „Lärm. Blindes Sehen. Blinde sehen!“ am Burgtheater in Wien. Über die Inszenierung des einen, ohne die des anderen zu schreiben, mag mir kaum möglich sein, da sie einander sehr nah angelegt zu sein scheinen. In ihrer Struktur und Gestalt wachsen die beiden Inszenierungen zu transgressiven Mittlerrollen und vermitteln uns, dem Publikum, darin Elfriede Jelineks Botschaft in aller Brisanz.
Das Bühnenbild von sowohl Frank Castorfs Inszenierung in Wien, als auch Nicolas Stemanns in Zürich präsentieren sich als fast vollständig ausgeleuchteter, räumlich ausgedehnter Bühnenraum. Eine klassisch, theatralische Trennung zwischen Vorder- und Hinterbühne weicht einer Trennung in Unter- und Überbühne. In beiden Stücken führt ein Treppenlauf hinab in ein unbekanntes Unterleben, das uns Castorf durch videographische Nahaufnahmen, auf Leinwand projiziert, nachvollziehbar macht. In Stemanns Inszenierung hingegen verweist dröhnende Musik auf einen Club im Untergrund, aus welchem die Schauspieler:innen in wechselnden Kostümierungen wieder daraus empor tauchen, uns szenisch aber verschlossen bleibt.
Dominiert wird der Bühnenraum bei Castorf durch ein enorm großes Gesicht. Durch dessen Augen blicken wir hinein in ein hohles, räumliches Inneres. Das Gesicht in „Lärm. Blindes sehen. Blinde sehen!“ scheint blind und taub zugleich. Lärm hat es innerlich aufgelassen und hohl gemacht.
Stemanns Bühnenraum wird in „Sonne, los jetzt!“ durch die Titelgeberin, die Sonne, als heroische, mahnende Gestalt, dominiert.
Im Publikumsgespräch des Schauspielhauses Zürich konstatiert ein Mitglied des Ensembles, Jelineks Texte flössen durch sie, die Schauspieler:innen, hindurch, auf uns, das Publikum, herab. In iterativer Besetzung nehmen die fünf Bühnenschauspieler:innen abwechselnd die Stimme der Sonne und damit den Platz des Rednerpults am rechten Bühnenrand ein. Auf ein, durch ein Tuch überspanntes, kreisrundes Rahmenkonstrukt, wird großformatig und in Nahaufnahme ihr gerichtetes Gesicht projiziert. Die Schauspieler:innen, als auch die Inszenierung selbst, werden sodann zu Träger:innen des Anliegens, mit dem Elfriede Jelinek, als die Sonne, in unaufhörlichem Wort- und Satzstrom zu uns spricht.
Geht Castorf schon von Beginn seiner Inszenierung von Chaos aus, lässt Stemann das Bühnenbild sukzessive und in dichotomen Motiven in Chaos versinken.
Im Geiste des Überflusses kapitalistischer Zeit wird von links herein ein Berg Abfall in den Bühnenraum geschoben. Ein Schweizer Gletscher schmilzt und zerfließt langsam zu einer Pfütze. Die Sonne brennt alles Leben auf der Erde nieder. Bloß sich selbst zerstört sie nicht. Sie selbst zerstört ein unaufhörlich, langsam von der Decke niselnder Regenstaub, der sich letztlich in der Pfütze des Gletschers fängt. Die sich im Regen auflösende Sonne wird in einem Akt menschengemachter, zerstörerischer Wut bis ins Letzte in Fetzen zerrissen. In Jelineks Text hätte die Sonne ihre eigene innere Hitze noch gegen alle äußere Zerstörungskraft abzuwehren gewusst.
„Da fahren sie schon wieder mit ihren Wasserwagen herum, so zeigt sich ihr umweltliches Besorgen. Mit Wasser wollen sie es mir besorgen. Das ich nicht lache!“.
Elfriede Jelinek drückt sich sprachlich durch eine Vielzahl von Bildern aus, die im einzelnen eigene Erzählungen eröffnen, und in ihrer Gänze einen Inhalt bloß intendieren, nicht aber absolut setzen. Die starke Metaphorik, die diffus in verschiedene Richtungen ausschwärmt, lässt sich als Leser:in kaum in ein einzelnes Bild einfangen, schwieriger noch in ein dreidimensionales Bühnenbild oder szenographisches Schauspiel. Castorf und Stemann wagen den Deutungsversuch, distanzieren sich dabei stellenweise von Jelineks Text. In einer dichten, strukturellen Überlagerung wechseln die Stücke zwischen Jelineks mahnenden Textpassagen und einer komödiantischen, zeitweise auch musikalischen Auslegung und theatralischen Aufdehnung. Jelineks Texte werden dazu in ihrem Ton weitergeschrieben. Die ihrer Sprache so eigene Dichte an Wortkaskaden verflüchtigt sich dabei leise zu dessen Singsang, entbehrt aber deshalb nicht ihr starkes, sprach-politisches Moment.
Mich auszudrücken durch eine dichte Verflechtung von Worten und Bildern, ohne diese zu pointieren, zu präzisieren oder final auf ein einzelnes Argument zu zuspitzen, lese ich als politisches Moment oder Instrument, bemächtigt bestehende Denk- und Ordnungsstrukturen zu erschüttern in deren Manifestation.
„Ich habe hier Wittgensteins letzte, lose Aufzeichnungen vor mir, die er nicht mehr ordnen konnte, dass all die Finger seiner Gedanken eine Hand ergeben hätten, aber auch mit der Hand selbst beschäftigt er sich. Nur wenn man überhaupt weiss, dass hier eine Hand ist und nicht ein paar Finger einfach so herumliegen, kann einem klar werden, dass etwas, das so und so scheint, nicht die Folgerung zulässt, dass es so IST. 'Dass es mir – oder allen – so scheint, daraus folgt nicht, dass es nur so ist.’“, zitiert Elfriede Jelinek Ludwig Wittgenstein, gedruckt im Programmheft von „Sonne, los jetzt!“.
Institutions:
Kunsthalle Zürich, Reading Rämistrasse
Renée Greens Werk konstituiert sich, wie im Migros Museum kuratorisch gezeigt, aus fortlaufender Entwicklung unterzogenen Einzelwerken – räumlich inszenierte, skulptural anmutende Installationen. In der Eingangshalle firmiert in Idyll Pursuits, 1991, ein auf einem hölzernen Stativ einer Staffelei positioniertes Kaleidoskop, als sich wundersam veränderlicher, unvoreingenommener Blick auf die unmittelbar dahinter befindliche schwarz-weiss Ansel Adams Bergpanorama Fotografie. In Sites of Genealogy (Fear, Flight, Fate; Matrix; Loophole of Retreat), 1990, taucht das Kaleidoskop, diesmal in anderer, elterlicher Dimension, als Teleskop angebracht auf einer hölzernen Leiter erneut auf. Das Teleskop intendiert einen reellen Ausblick aus dem Ausstellungsraum heraus. Sites of Genealogy führt Besucher:innen, entlang einzelner Satzfäden, gerahmt als Bildfläche, schwarz auf weissem Grund, über den Treppenlauf vom Unter- ins Obergeschoss hinauf. Die Installation erstreckt sich in drei Teilen über die Gesamtfläche des Ausstellungsraums.
Import/Export Funk Office, 1992-1993, zeigt sich als umfassende, archivarische Dokumentation der amerikanischen HipHop Kultur. Aus dieser entlehnt, hängen einzelne Begriffe als Bildmaterial an der Wand des Raumes, in dessen Mitte, die architektonisch kompakte, kubische Regal-Installation, die das Archivmaterial in sich trägt. Sie zeigen Erläuterungen von Begriffen, geprägt durch die Black Diaspora, in amerikanischem Alltagsenglisch, darunter dann die deutsche Übersetzung. «FLY: well-dressed; cool; original; good-looking; ‚fly-girl‘» «FLY: gut angezogen; cool; originell; gutaussehend; ‚fly-girl‘ - gut gestyltes Mädchen» Glossar-artig hängt Sprache, und der empfindsame Versuch diese wörtlich, als auch kulturell zu übersetzen, an der Wand. Renée Green leistet darin, ihrem Anliegen ihrer Arbeiten entsprechend, kulturhistorische Aufklärungs- und Vermittlungsarbeit. Diese Glossar-artigen Übersetzungen erfahren Spiegelung durch das, was das Migros Museum auf dessen Website zu tun vermag. «Black Diaspora: Diaspora stammt aus dem Griechischen «diasporá» und bedeutet das Zerstreuen oder die Zerstreuung. In der Diaspora lebende Menschen sind aufgrund verschiedener Beweggründe an Orten beheimatet, die ausserhalb ihrer Ursprungsorte liegen. Der Begriff Black Diaspora bezieht sich spezifisch auf mehrheitliche unfreiwillige Migration von Menschen aus dem afrikanischen Kontinent und ihren Nachkommen in anderen Teilen der Welt.» (1)
Sprache, Worte, Textexzerpte, überall schweben sie durch die Räumlichkeiten. In immer gleicher Motiv-, Farb- und Formensprache sind sie die leitende Linie, derer ich durch die Ausstellung folge. Sie stellen Linearität und Querbezug innerhalb der einzelnen Arbeiten her. Entlang dieser lasse ich mich treiben.
Renée Green ist als Künstlerin auch schriftstellerisch tätig. Sie entlehnt Textexzerpte anderer und situiert diese gemeinsam mit ihren eigenen in immer andersartigen Konstellationen. In dem im Rahmen der Ausstellung stattfindenden Künstler:innen Gespräch zwischen Renée Green und Ima-Abasi Okon, wird Greens literarische Anthologie Other Planes of There: Selected Writings nach der «Combination» zwischen Autorin und Werk und der Autorin und sich selbst befragt. Renée Green sagt: «People’s genealogy, people’s gender … these are all combinations». (2) Renée Greens Arbeiten vermögen sowohl entlang grösserer, politischer Zusammenhänge innerhalb postkolonialer Diskurse, als auch im Kleinen, die Konstitution eigener Identität und deren Disposition zwischen Kontinuität und Diskontinuität, «Possibility of being multiple, not just being one», kritisch in Frage zu stellen. (3)
Codes, Matrizen, indexartige Genealogie - Innerhalb der gezeigten Exponate scheint durch diese Kontinuität und Kontextualität hergestellt, entbehrt dabei aber ein ersehntes, auflösendes Moment. Nummerierte Puzzleteile, die mich in Sites of Genealogy durch die dreiteilige Installation führen, ohne sich mir final zu entschlüsseln. In Import/Export Funk Office sind es kleine rote, grüne, blaue Punkte, die gewisse Textstellen zu akzentuieren scheinen, gelb darunter ist die deutsche Übersetzung markiert. Auch in Space Poem #2 (Laura's Words), doch darin wird mir überdeutlich bewusst, ich bin als Rezipientin aktivierend dazu eingeladen, mich selbst kreativ zu beteiligen, meine eigene Matrix, eine eigene Lesart zu erstellen. Das wiederholende, räumliche Lesen, in immer anderer Linie und Reihenfolge, lässt sich mir immer andere Inhalte erschliessen. Sprache ist fliessend. Ich schwimme.
Space Poem #2 (Laura's Words), 2009, zeigt im Obergeschoss der Ausstellung von der Decke hängende Textildrucke. In bunten Farben, sich innerhalb eines Farbspektrums bewegend, zeigen sich Buchstaben, Worte als Figuren auf Grund, die als Exzerpte einem Gedicht der Lyrikerin Laura Jackson entlehnt sind. Space Poem #2 (Laura's Words) ist keine zentral-räumliche Installation, die klassisch skulpturale Elemente enthält. Es ist Space, Raum entlang der Decke, Denkraum. Die Ausstellung kehrt in gewisser Weise die Linearität des Oeuvres Renée Greens hervor, entlang verwandter Anliegen und Ausdruckskraft. In der Arbeit Space Poem #2 (Laura's Words) allerdings emanzipiert sich das wiederkehrende Motiv des Wassers für mich im Gestus des Sich-Freischwimmens, als ein andersartiges, politisches Moment. Eines in welchem Kreativität durch die Diversität des Publikums und dessen unmittelbarer Beteiligung besonderen Ausdruck erlangt.
Mich treiben lassen in dem Spektrum dessen, was mir an Textexzerpten begegnen mag. Diese zu neuen Gliedern und Satzgefügen zusammen hängen. Mich frei schwimmen, durch meine eigene Intention und kreatives Potential.
The long sea, how short-lasting,
From water-thought to water-thought
So quick to feel surprise and shame.
Where moments are not time
But time is moments.
Such neither yes nor no,
Such only love, to have to-morrow
By certain failure of now and now.
On water lying strong ships and men
In weakness skilled reach elsewhere:
No prouder places from home in bed
The mightiest sleeper can know.
So faith took ship upon the sailor's earth
To seek absurdities in heaven's name —
Discovery but a fountain without source,
Legend of mist and lost patience.
The body swimming in itself
Is dissolution's darling.
With dripping mouth it speaks a truth
That cannot lie, in words not born yet
Out of first immortality,
All-wise impermanence.
And the dusty eye whose accuracies
Turn watery in the mind
Where waves of probability
Write vision in a tidal hand
That time alone can read.
And the dry land not yet,
Lonely and absolute salvation —
Boasting of constancy
Like an island with no water round
In water where no land is. (4)
(1) https://migrosmuseum.ch/storage/product-pdfs/DE_Glossar_Renee_Green.pdf
(2) Artist’s Talk Renée Green und Ima-Abasi Okon, 11.11.2022, https://vimeo.com/769948107 Minute 28
(3) Artist’s Talk Renée Green und Ima-Abasi Okon, 11.11.2022, https://vimeo.com/769948107 Minute 29
(4) „There Is No Land Yet“, Laura Jackson, The Laura (Riding) Jackson Reader, Elizabeth Friedmann, 2005