[03] DER ARBITRÄRE RAUM / RÄUMLICHE ARTIKULATION DES POST-STRUKTURALISTISCH FEMINISTISCHEN SUBJEKTS, DURCH KÖRPER UND SPRACHE KONSTITUIERT
Der arbiträre Raum ist die räumliche Artikulation des poststrukturalistisch feministischen Subjekts. Dieses Subjekt ist meta-physisch räumlich, es ist bewegt und durch Körper und Stimme konstituiert. Ausgehend einer kritischen Relektüre der beiden feministisch aufbegehrenden Texte, Das Lachen der Medusa und Writing as a Nomadic Subject, entfacht sich eine Betrachtung mitunter um die Beteiligung des (weiblichen) Körpers an (weiblicher) Textarbeit, ergo Sprache. Die beiden feministischen Philosophinnen Rosi Braidottis und Hélène Cixous theoretisieren Subjektivierung als Prozess des Werdens. Ihrer These zentral ist die Beteiligung des Körpers als Wissensapparat und die Entfaltung der Sprache als kreatives Feld. Braidotti und Cixous referenzieren dabei allegorisch argumentierende Raumbegriffe, unteranderem in Anlehnung an Gilles Deleuze undFélix Guattari. Den beiden poststrukturalistischen Denkern gehen diverse materialistische Theoretiker_innen voraus, die den Begriff des Raums nicht allegorisch zur Illustration ihrer Argumentation installieren, sondern Raum, als meta-physisches Konstrukt, materiell manifestiert sehen. In der Logik der Letzteren suche ich mit den surrealistischen Mitteln Rem Koolhaas und Salvador Dalís, oszillierend zwischen Research und Practice, nach einer materialistischen Manifestation dieses post-strukturalistisch, feministischen Subjekts als arbiträrer Raum.
The arbitrary space is the spatial articulation of the post-structuralist feminist subject. This subject is spatially meta-physical. It is constituted by body and voice. Based on a critical re-reading of the two seminal feminist texts, namely The Laugh of Medusa and Writing as a Nomadic Subject, I consider the (female) body being constitutive to (female) textual work, thus language. The two influential feminist philosophers Rosi Braidottis and Hélène Cixous theorize subjectivity as an ongoing process of becoming. Their theses emphasize the active role of the body as a source of embodied knowledge and language liberated from its structuralist constraints. They draw on allegories of space, influenced by post-structuralists Gilles Deleuze and Félix Guattari. Antecedent to these are materialist theorists who perceive space not allegorically, but as metaphysics potentially materialized. In the logic of the latter and by Rem Koolhaas and Salvador Dalís methodic means, I am seeking a materialist manifestation of the post-structuralist feminist subject as arbitrary space.
- 180 Seiten
Technische Universität Wien
Akademie der bildenden Künste Wien
Eidgenössisch Technische Hochschule Zürich
Teachers:
- Wilfried Kuehn Univ. Prof. Dott.arch.,
- Vera Bühlmann Univ.Prof.in Dr.in phil.
- Felicitas Thun-Hohenstein Ao.Univ.-Prof. Doz. Mag. Dr. Jo Baan
1 Barad, Karen: On Touching the Stranger Within – The Alterity that therefor I Am, 2021, https://www.youtube.com/watch?v=l9OQjStWVGg&t=34s
2 Dudenredaktion, Duden online: Alterität, https://www.duden.de/rechtschreibung/Alteritaet
3 Dudenredaktion, Duden online: Arbitrarität, https://www.duden.de/suchen/dudenonline/Arbitrarität
4 Rimbaud, Arthur: Seher-Briefe, 1871
5 Performativ steht hier nicht im Zeichen Judith Butlers, obwohl auch deren Performativität innerhalb dieser Arbeit besondere Aufwendung findet. Performativität meint laut Duden: „Hervorbringung neuer Wirklichkeit 1durch kulturelle Vorgänge und Erscheinungen; Gebrauch: Kulturwissenschaften“. Prof. Philip Ursprung, Kunst- und Architekturhistoriker, etabliert, nebst Anderen, die Performative Kunstgeschichte als Ansatz zur Begegnung, Analyse und Interpretation von künstlerischen Werken. Performativität scheint darin die kunstgeschichtliche Rezeption, durch die Stimme der Rezipient_innen zu aktivieren. Die Rezipient_innen nehmen aktiv, performativ an der Gestaltwerdung von Kunstwerken teil, indem sie diesen empirisch begegnen und so eigene Geschichten in Gang setzen. – vgl. Ursprung, Philip: Die Kunst der Gegenwart – 1960 bis heute, 1988
6 siehe meta-Physik des Raumes in poststrukturalistischer Philosophie und ein erster Ausblick auf die feministische Theor
Der arbiträre Raum,
räumlich, relationale Artikulation
des poststrukturalistisch, feministischen Subjekts,
durch Körper und Sprache konstituiert
– Begegnungen feministischer Theorie, Rosi Braidotti und Hélène Cixous
„When two hands touch, there is a sensuality of the flesh, an exchange of warmth, the feeling of pressure of presence, a proximity of otherness that brings the other nearly as close as oneself, perhaps closer. And if two hands belong to one person, might this not enliven an uncanny sense of the otherness of the self, a literal holding oneself at a distance, in the sensation of contact, the greeting of the stranger within. So much happens in a touch, an infinity of others, other beings, other spaces, other times are aroused.“
“[…] hence self-touching is an encounter with the infinite alterity of the self.”1
Karen Barad, On Touching the Stranger Within – The Alterity that therefor I Am
Alterität
„Bedeutungen:
partielle interkulturelle Andersartigkeit, Verschiedenheit
[Gebrauch:] Völkerkunde
Identität stiftende Verschiedenheit zweier aufeinander bezogener, sich bedingender Identitäten
[Gebrauch:] Philosophie, Psychologie
Synonyme zu Alterität:
Divergenz, Unterschied, Verschiedenheit“2
Arbitrarität
„Bedeutung:
Beliebigkeit des sprachlichen Zeichens im Hinblick auf die Zusammengehörigkeit
von Signifikant
und Signifikat“3
„Je est un autre“4 Arthur Rimbaud, Lettres du voyant
Forschungsfragen
Ist Körper an Sprache konstitutiv beteiligt?
Ist Körper an Subjektivität konstitutiv beteiligt?
Sind Körper und Sprache konstitutiv beteiligt an Subjektivität und Subjektwerdung?
Ist Sprache an Raum beteiligt?
Ist Körper an Raum beteiligt?
– allegorisch oder architektonisch?
Inwieweit ist ein solcher allegorischer Raum feministisch theoretisiert?
Und Inwieweit ist dieser allegorische Raum auch architektonisch artikuliert?
Im Wesen einer poststrukturalistischen Sprache spreche ich inkonsistent.
Im Wesen einer poststrukturalistisch, feministischen Theorie ist mein Körper kontingent.
Ist wandelnde Subjektivität und Subjektwerdung räumlich artikuliert,
oder poststrukturalistisch bloß räumlich allegorisch argumentiert?
Sichtbare, architektonisch artikulierte Räume,
ausgehend des sich wandelnden Subjekts des Werdens,
durch Körper und Sprache konstituiert.
Absichtserklärung
Ich theoretisiere einen arbiträrer Raum, als räumliche Artikulation des poststrukturalistisch, feministischen Subjekts, durch Körper und Sprache konstituiert.
Dazu sehe ich mir Hélène Cixous, Das Lachen der Medusa, in Bezug zu Körper und Sprache an.
Dazu sehe ich mir Rosi Braidotti, Writing as a Normadic Subject, in Bezug zu Sprache und Körper an.
Beide Stimmen begegnen einander und kreisen um eine gemeinsame Mitte
– Motive dieses von mir theoretisierten Raumbegriffs.
Ich beschließe Subjekt und Raum sind arbiträr.
Einleitung
Meine Arbeit bewegt sich als artistic Research oszillierend zwischen Research und Practice. Sie theoretisiert einen poststrukturalistisch, feministisch argumentierten Raumbetriff (Research) und artikuliert diesen in videographisch dokumentierte Performances (Practise). Sie mag sich zwischen den Feldern der Literatur, Philosophie, Architektur und Performancekunst bewegen und geht dabei sehr subjektiv, eklektizistisch und performativ5 vor.
Die beiden feministischen Philosophinnen Rosi Braidottis und Hélène Cixous theoretisieren Subjektivierung, als maßgeblich durch Sprache und Körper konstituiert. Ihrer These – Subjektivität im Prozess des Werdens – zentral ist eine körperliche Beteiligung (Körper als intuitiver Wissens- und Erfahrungshorizont) und Aufdeckung der poststrukturalistischen Identität von Sprache (Sprache, nicht länger im Zeichen von Logos argumentierend, sondern sich vollumfänglich in ihrer Arbitrarität ausdrückend). Braidotti und Cixous referenzieren dabei allegorisch argumentierende Raumbegriffe, unteranderem in Anlehnung an Deleuze und Guattari (Deterritorialization, Nomadismus und Rhizom).6 Den beiden poststrukturalistischen Denkern gehen diverse materialistische Theoretiker_innen voraus, die den Begriff des Raums nicht allegorisch zur Illustration ihrer Argumentation installieren, sondern Raum, als meta-physisches Konstrukt, materiell manifestiert sehen. Wo einstweilen diese Philosoph_innen Raum am Ende ihrer theoretischen Argumentation sahen, stelle ich Raum voraus. Ähnlich meinen Vordenker_innen, die Raum zugleich von Gesellschaft ausgehend als auch diese prägend betrachten, treffe ich die Annahme, dass Raum zugleich vom Subjekt ausgeht und dieses prägend ist. Gesellschaft ist bewegt, – genauso ist es mein poststrukuralistisch, feministisches Subjekt. Beweglichkeit steht im Zentrum meiner Theorie des arbiträren Raums, der durch Körper und Sprache konstituiert ist. Ich hangle mich entlang verschiedener Raum- und poststrukturalistisch, feministischer Theorien, die einzelne Perlen meiner Argumentation sind. Ich knüpfe sie zu einem Collier, das das künstlerische Finale meiner hier vorliegenden Arbeit ist.
Ich beschließe Subjektivität ist räumlich und arbiträr.
Ich beschließe Körper ist Subjektivität ist räumlich und arbiträr.
Diesen arbiträren Raum begreife ich als meinen Körper kontinuierlich umgebend. Mein Körper, ergo mein Subjekt formen diesen prozessual veränderlichen Raum, entsprechend der Bewegung meines Körpers, ergo der Bewegung meines Subjektwerdens. Körper ist in Cixous und Braidotti, und in Bezugnahme zu Deleuze und Guattari, als Konstitutionsfaktor von bewegter, allegorisch räumlich artikulierter Subjektwerdung, ergo Subjektivität beteiligt.
Ich beschließe Sprache ist Subjektivität ist räumlich und arbiträr.
Sprache begleitet diesen Prozess wesentlich, als da sich diese Theorie vor dem Hintergrund der poststrukturalistischen Theorie abspielt, die Sprache in ihrer konsensualen Sinn- und Normbildung zu destabilisieren sucht, in dem sie die Arbitrarität zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem zu einem Feld kreativer Entwicklung und Subjektwerdung erklärt.
Arbiträrer Raum – ein Raumbegriff, der abseits des euklidisch, architektonischen Raums steht. Ein Raum, der sich jenseits von Begrenzungslinien, als Linie selbst bewegt, als verzweigtes Geflecht, das über und über fortführt, von mir selbst ausgehend ausschwärmt in die Komplexität dessen, was mich zu umgeben scheint.
Arbiträrer Raum – die Überlagerung zweier Koordinatensysteme meta-physischer Räume – des das-Subjekt-umgebenden Raumes und des vom-Subjekt-ausgehenden Raumes.
In der Linie die ich zeichne,
zeige ich ein Bild von mir.
Ich, aufrührerisch, Ungestüm.
Entlang dieser Linie tänzelt mein Subjekt,
In einer tänzerischen Figur, bewegte Form.
7 Meinen Begriff der meta-Physik führe ich in Anlehnung an Jaques Derrida ein. Er unterscheidet sich von der traditionellen Metaphysik und dessen philosophischen Kontext, wie ich später beschreibe.
8 Dudenredaktion, Duden online: Raum, https://www.duden.de/rechtschreibung/Raum
9 Stanford Encyclopedia of Philosophy: https://plato.stanford.edu/entries/metaphysics/
10 ebd.
11 ebd.
12 Stanford Encyclopedia of Philosophy: metaphysics, https://plato.stanford.edu/entries/metaphysics/
13 Reinke, Ellen: Derrida, Jacques, Im Fadenkreuz der Tollheit – maintenant die Architektur, 1986, s.20;
ursprünglich erschienen in La case vide, s.4–19, 1986, Übersetzung aus dem Französischen von Ellen Reinke
14 Derrida, Jacques: Im Fadenkreuz der Tollheit – maintenant die Architektur, 1986, s.1f.;
ursprünglich erschienen in La case vide, s.4–19, 1986, Übersetzung aus dem Französischen von Ellen Reinke
15 Abyss in Heideggerian sense meint Abgrund. Heideggers Konzept des Abgrunds bezieht sich auf verschiedene Aspekte seiner Ontologie und Existenzphilosophie. Abgrund ist darin ein Schlüsselbegriff, der die Grenzen der menschlichen Existenz, des Seins und die tiefere, verborgene Dimension des Seins herausfordert.
16 Wigley, Mark: A Room by Any Other Name?, 2012
https://www.youtube.com/watch?v=HqgEAHLwmj0
17 Cadavre Exquis: „Jeu de papier plié qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans qu'aucune d'elles puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes.“ – André Breton, Paul Éluard: Dictionnaire abrégé du surréalisme, 1938
18 siehe Einführung in die Kritik Butlers an Cixous und ein Versuch der Destabilisierung des voronthologisch Subjektstatus und Paranoid Critical Method
19 Derrida, Jacques: Im Fadenkreuz der Tollheit – maintenant die Architektur, 1986, s.4f;
ursprünglich erschienen in La case vide, s.4–19, 1986, Übersetzung aus dem Französischen von Ellen Reinke
20 ebd., s.4
21 Heideggers Fundamentalontologie schlägt vor die Bedeutung vom Sein aus der Perspektive des Daseins zu erschließen und gibt dazu die Existenzialien als Unterscheidungswerkzeug zwischen Sein und Seiendem (Dasein) zur Hand.
22 Metonymie meint in der Rhetorik „Ersetzung des eigentlichen Ausdrucks durch einen andern, der in naher sachlicher Beziehung zum ersten steht (z. B. Stahl statt Dolch)“ – Dudenredaktion, Duden online: Metonymie, https://www.duden.de/rechtschreibung/Metonymie
– anstelle von Metaphysik ließe sich hier metonymisch von Architektonik sprechen, und wiederum von Architektur, die diese baulich zu Stein werden lässt.
23 Hyle meint „Stoff, Materie; (nach Aristoteles) formbarer Urstoff“ –
Dudenredaktion, Duden online: Hyle, https://www.duden.de/suchen/dudenonline/hyle
– Hyletik bezieht sich, wie ich verstehe, auf Aristoteles Physik, in der Stoff, als dialektisches Gegenüber zur Form, der Metaphysik, firmiert. Die Wortneuschöpfung Heideggers, mit der er die Neubegründung einer philosophischen Denkrichtung andeutet, Hylektik der Tradition, lässt in diesem Zusammenhang die Tradition, eigentlich als Teil der Metaphysik gelesen, zu Hyle, zu Stoff, zu Stein werden.
24 Derrida, Jacques: Im Fadenkreuz der Tollheit – maintenant die Architektur, 1986, s.6; ursprünglich erschienen in La case vide, s.4–19, 1986, Übersetzung aus dem Französischen von Ellen Reinke
25 vgl. ebd., s.6
26 durch geschlossene Entität möchte ich die offene Subjektivität feministischer Theorie antizipieren, die später in meinem Text ihren Auftritt haben wird, die sich innerhalb dieses äußerlichen Kräftefelds bewegt und zugleich aus sich selbst heraus ein inneres Kräftefeld strahlt – zwei Koordinatensysteme anderen Ursprungs die einander überlagern
27 ebd., s.4f
28 Die materialistische Theorie besagt, dass das Fundament aller Phänomene, einschließlich der Ontologie, materielle Realität, Physis, ist.
29 Elden, Stuart: An Architektur – Henri Lefebvre, Die Produktion des Raums, 1998, s.4;
ursprünglich erschienen als Konferenzbeitrag zur Postmoderne, There is a Politics of Space because Space is Political, 1998
30 ebd., s.5; Elden, Stuart zitiert Lefèbvre, Henri: The Production of Space, 1991, s.402; ursprünglich erschienen 1974
31 ebd., s.5
32 zugleich Teil der Theorie des Materialismus und meiner Theorie der meta-Physik
33 Elliott, Brian: Benjamin for Architects, Participation and Politics, 2011, s.122
34 Lefebvre, Henri: The Production of Space, 1991, s.19; ursprünglich erschienen 1974
35 Elliott, Brian: Benjamin for Architects, Participation and Politics, 2011, s.122
36 Elliott, Brian: Benjamin for Architects, Participation and Politics, 2011, s.1 u. 7
37 Walter, Benjamin: Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, Band V-1, 1998, s.537f.
38 Walter, Benjamin: Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, Band V-1, 1998, s.532
39 Walter, Benjamin: Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, Band V-1, 1998, s.529
40 Knabb, Ken: Situationist International Anthology, 2006, s.62; ursprünglich erschienen in Les Lèvres Nues #9, Debord, Guy, 1956
41 Walter, Benjamin: Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, Band V-1, 1998, s.533
42 Elliott, Brian: Benjamin for Architects, Participation and Politics, 2011, s.123f.
43 Psychogeographie meint eine Methode der Situationistische Internationale, eng verbunden mit der Methode des Dérive. Sie erforscht mittels psychischer Wahrnehmung die städtische, als auch architektonische Umwelt, deren Strukturen und Handlungsspielräume und hält diese kartographisch fest.
44 Debord, Guy:The Society of the Spectacle, 2006, s.12; ursprünglich erschienen 1967
45 ebd.
46 ebd., s.12f.
47 Auf „historic mission to establish truth in the world“ komme ich in später in Kapitel 3 zu sprechen – Welche ist die Wahrheit, derer die Situationistische Internationale auf der Spur ist?
48 ebd., s.154
49 Lefebvre, Henri: The Production of Space, 1991, s.9
50 Diese Argumentationslinie wird später und anderer Stelle in dieser Arbeit von Rosi Braidotti aufgegriffen und dient dieser als Impulsträgerin ihrer feministischen Theorie.
51 Gilles Deleuze, Félix Guattari: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Merve Verlag Berlin, 1992, ursprünglich erschienen 1980, s.658
80 Bezieht sich auf das eingangs erwähnte Zitat von Arthur Rimbaud: „Ich ist ein anderer“, siehe Fußnote 3
81 Barthes, Roland: Über mich selbst, 1976, s.2
82 Thun-Hohenstein, Felicitas: Lehrveranstaltungsbeschreibung, Morphologie des Körpers und Raums, Akademie der bildenden Künste Wien, Wintersemester 2023
83 Thun-Hohenstein, Felicitas: Performanz und ihre räumlichen Bedingungen: Perspektiven einer Kunstgeschichte, s.12
84 ebd., s.99
85 ebd., s.98
86 ebd., s.77
87 ebd., s.97
88 ebd., s.26
89 ebd., s.100f.
90 Identifizierungsumarmung taucht als Begriff vielfach in Hélène Cixous philosophisch und literarischem Werk auf, unteranderem in Das Lachen der Medusa
91 Chapuis-Schmitz, Delphine: Lehrveranstaltung der ZHdK, Master Transdisziplinarität, Sommersemester 2023
92 Weidman, Amanda: Voice, in: Keywords in Sound, s.233
93 ebd., s.232
94 LaBelle, Brandon: Lexicon of the Mouth, s.1
95 Weidman, Amanda: Voice, in: Keywords in Sound, s.232
96 ebd.
97 ebd.
98 LaBelle, Brandon: Lexicon of the Mouth, s.2
99 Barad, Karen: On Touching the Stranger Within – The Alterity that therefor I Am, 2021
100 Barad, Karen: On Touching the Stranger Within – The Alterity that therefor I Am, 2021
101 Barad, Karen: On Touching the Stranger Within – The Alterity that therefor I Am, 2021
102 Barad, Karen: On Touching the Stranger Within – The Alterity that therefor I Am, 2021
103 ebd.
104 ebd.
105 Redaktion Art21: Nancy Spero – Collaboration, Episode 158, 2012
106 ebd.
107 Lorde The Uses of The Erotic, in Sister Outsider, 1984
108 ebd.
109 Haensler, Philippe P., Heine, Stefanie, Hubmann, Philipp, Traupmann, Thomas: Der Alltag der Dekonstruktion – Über das Anekdotische bei Hélène Cixous und Jacques Derrida, Klappentext
110 Woolf, Virginia: Die Wellen, 1994, im Original in Englisch erschienen 1931, s.23f.
111 Woolf, Virginia: Die Wellen, 1994, im Original in Englisch erschienen 1931, s.128f.
112 Woolf, Virginia: Die Wellen, 1994, im Original in Englisch erschienen 1931, s.184
113 ebd., s.232
114 ebd., Klappentext
115 Braidotti, Rosi: Writing as a Normadic Subject, erschienen in: Comparative Critical Studies, 2014
116 Woolf, Virginia: Die Wellen, 1994, im Original in Englisch erschienen 1931, Klappentext
117 ebd., 92
118 ebd., s.145
119 Haensler, Philippe P., Heine, Stefanie, Hubmann, Philipp, Traupmann, Thomas: Der Alltag der Dekonstruktion – Über das Anekdotische bei Hélène Cixous und Jacques Derrida, Klappentext
120 Sontag, Susan: Tea with Thomas Mann, erschienen in The New Yorker, Issue ‘Pilgrimage’, 1987
121 ebd.
122 Sina, Kai: Vielleicht war da auch gar kein Hund, erschienen in Frankfurter Allgemeine, 2016
www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/autoren/was-susan-sontag-mit-thomas-mann-verbindet-14376317.html
123 Sontag, Susan: Tea with Thomas Mann, erschienen in The New Yorker, Issue ‘Pilgrimage’, 1987
124 Braidotti, Rosi: Writing as a Normadic Subject, erschienen in: Comparative Critical Studies, 2014
125 Sontag, Susan: Tea with Thomas Mann, erschienen in The New Yorker, Issue ‘Pilgrimage’, 1987
126 ebd.
Stibitztes être, weil für mich das Französische nicht vorbelastet ist, weil selbst im Werden muss ich noch sein. Und weil die Elster stiehlt, wie Cixous schreibt, stiehlt und sich davonstiehlt. Und weil ich als Autorin Äther bin, être ätherisch. Ich bediene mich an dieser Sprache, um mittels der Übersetzung inhärenten Arbitrarität dem Strukturalismus konsensualer Bedeutungsökonomie zu entfliehen.
Ich ist eine andere.80
Ich ist die Liebe, die Lust, die Lebendigkeit, die Lieblichkeit, die Heilsamkeit, die Heilung, die Freude, die Architektur, die Tragfähigkeit, die Körperhaftigkeit, die Haltung, die Bewegung, die Statur, die Kunst, die Sprache, die Literatur, die Poesie, die Alliteration, die Anapher, die Alliteration, die Rhetorik, die Philosophie, die Aporie, die Ambivalenz, die Vielfalt, die Phantasie,
die Frau, die Weiblichkeit, die Nominalisierungssuffixe -keit und -heit.
Ich ist die, die die Welt und ihre Genera weiblich werden lässt.
Einführung in kosmische Knoten
„All dies muß als etwas betrachtet werden, was von einer Romanperson gesagt wird.“81
– Roland Barthes in Über mich selbst
Das Lachen der Medusa steht, als flammendes, feministisches Plädoyer, dafür eine Stimme zu finden und in dieser schallend, lachend Ausdruck zu erlangen. Während sich Das Lachen der Medusa konkret auf ein Publikationsdatum beziehen und dadurch einem konkreten Zeithorizont zuordnen lässt, ist Writing as a Normadic Subject keine essayistisch publizierte Arbeit, sondern eine Diskurseinführung und gleichzeitig Zusammenfassung desjenigen Forschungshorizonts, den Rosi Braidotti entlang ihrer textlich theoretischen Arbeit gesäumt hat. Writing as a normadic Subject ist ein komplexes Textreservoir, dass sprunghaft zusammenhangslose Ausschnitte der Philosophiegeschichte miteinander kontextualisiert.
Auf den vorangegangenen Seiten nehme ich Leser_innen an die Hand und führe in meine Textaus-wahl, deren rhizomatische Verknüpfung zu anderen Disziplinen und Diskursfragmenten, ein. Auf nachfolgenden Seiten lasse ich in aufeinander folgenden kosmische Knoten, in einer eklektizistischen Auswahl, meine Lieblingsstellen der beiden Texte miteinander in Konversation treten, als sprunghafte Fetzen ohne finale oder lineare Konkretion. Diese Knoten kreisen als Motive lose um ihre gemeinsame Mitte, der Gestalt des arbiträren Raumes, begleitet durch künstlerische Positionen, in deren Werk sich dieser Raum in meinen Augen Ausdruck sucht.
Einführung in kosmisches Koordinatensystem
In der Vorlesung Morphologie des Körpers und des Raumes, welche ich an der Akademie der bildenden Künste Wien belege, begegne ich durch Felicitas Thun-Hohnstein dem Begriff der Performativität, den wir gemeinsam im Zusammenhang mit Raum, und ich in Folge, mit meiner arbiträren Raumtheorie kontextualisiere. Performativität unterscheidet sich hier nicht notwendigerweise von seiner Theoretisierung durch Judith Butler. Butler meint ein Phänomen, das durch wiederholtes Handeln und sprachliches Zuschreiben fiktive Zustände als Faktum zu konkretisieren weiß. Wir meinen es als ein Phänomen, dass das von Butler erweitert, sodass sich fiktive Zustände und Perspektive auch durch wiederholtes empirisches Empfinden konkretisieren können. Dazu aktivieren wir unsere Empfindungs- und Wahrnehmungsapparate, um die rezeptive Ebene des Körpers.
Im Gestus der Performativität findet ein Kunstwerk sein Finale nicht etwa in dessen Produktion und Vollendung durch die Künstler_in, auch nicht in der Rezeption durch die Betrachter_in, sondern schließlich in der durch den Akt der Rezeption antizipierten Perspektive, mittels derer sich unsere kulturelle Gegenwart performativ, konzeptiv gestalten lässt. Thun-Hohenstein spricht in Anlehnung an José Esteban Muñoz vom „performativen Welten machen“.82 Performativität „[…] wendet sich radikal gegen das kartesianisch-kantisch-euklidische Weltbild, welches das Ich zum distanziert beobachtenden, prinzipiell passiven Subjekt erzogen hätte. [Es] prononciert stattdessen die Bedeutung von empirischem Erfahren zur Erkenntnis von Wirklichkeit als für die Kunst der Moderne entscheidende Komponente.“83 Pawel Florenskij, den Thun-Hohenstein auch an anderer Stelle zitiert, schreibt: „Das Ziel des Künstlers ist die Umgestaltung der Wirklichkeit. Die Wirklichkeit jedoch ist nur eine bestimmte Organisation des Raums; und folglich ist es die Aufgabe der Kunst, den Raum umzuorganisieren, das heißt ihn auf eine neue Weise zu organisieren, ihn auf eigene Weise einzurichten.“84 Dieser Raum muss also unmissverständlich als Möglichkeit zum performativen Weltenmachens, gar als performative Welt selbst gelesen werden. Er ist inskribiert in ein meta-physisches Koordinatensystem, das das bisherige Bezugs- und Bewertungssystem der Kunst in ihren eindimensional analytischen Grundstruktur erschüttert und schließlich ablöst. Dieser Raum kann niemals von Körper entkoppelt erfahren werden, da er gleichzeitig durch Körper produziert und rezipiert wird und nur auf Grundlage dessen prozessualer Konstitution existiert.85
In Performancekunst ist Körper zentral. Körper ist prozessual und aktiv an der Konstitution von Räumen beteiligt. Performativität meint also auch, und in gewisser Weise inklusiv, eine Kunstströmung, die historiographisch eine kategoriale Abgrenzung von vorgängigen Strömungen vollzieht, begründet durch die produktive Beteiligung des Körpers am Kunstwerk selbst. Performativität verleibt sich das Medium der Performance ein und befreit die Kunst von ihrem Status der Objekthaftigkeit zugunsten einer handlungsbasierten, künstlerischen Ausdruckskraft. „Theoretiker und Philosophen wie Walter Benjamin, Antonin Artaud, Jaques Lacan und Michel Foucault haben in Korrespondenz mit dem Surrealismus […] die Position des Körpers als Austragungsort und Matrix jeglicher Kultur definiert und diesen für die Kunst nicht nur in seiner repräsentativen Dimension, sondern vor allem auch als reale Gegenwart emanzipiert“86 Die Beschäftigung mit dem Körper als Zeichenträger, Austragungsort und gleichzeitig künstlerischen Produzenten steht gewissermaßen in Tradition der Surrealisten, neben Salvador Dalí, Andre Breton auch Antonin Artaud, und emanzipiert sich von deren Auseinandersetzung mit dem Körper als physiognomischen und psychologischen Apparat, zu einer aktiven Agentialität. Und dabei ist, um in Erinnerung zu rufen, Körper agentiell aktiv sowohl auf Seite der Produktion als auch der Rezeption,– sofern sich hier noch die Konzeption von Seiten aufrechthalten lässt.
Wir unterscheiden Performance von Performativität, denn Performativität agiert auf metaphysischer Ebene, die sich den physischen Akt der Performance einverleibt hat. „Performanz in der Kunst manifestiert sich […] in der Wechselbeziehung zwischen Gestus und Objekt/Körper und konstituiert dabei eine mehrdimensionale Matrix.“87 „Performativität [hingegen] ist ein ungleich tieferer Prozess, der in die eigentlichen Strukturen des Kunstwerks und in der Folge in das gesamte System Kunst eingreift.“88 Dieser Eingriff ist das, was Weltenmachen bedeuten kann.
„Auch wenn geschichtsphilosophische und kulturpolitische Konstrukte nicht unmittelbar mit künstlerischen Raumkonzeptionen gleichgesetzt werden können, werden inzwischen doch in der avantgardistischen und zeitgenössischen Moderne nicht nur modellhaft Raumkategorien entwickelt, erprobt und umstrukturiert, sondern in der Folge wie in einer Laborsituation praktisch angewandt. Denn die Kunst hat im Lauf ihrer Anbindung an szientifische Gestaltungsmodelle durchaus den Anspruch erhoben, mit den von ihr entwickelten perzeptiven Zugriffen auf die Raumvorstellung wirklichkeitsgestaltend beziehungsweise -verändernd zu wirken – und dabei eine agitativ-analytische und keine systemstabilisierende Position einzunehmen. […] Erst die Erschließung des Raumes, die von der Avantgarde bis heute geforderte und erkämpfte Erweiterung der Gestaltungs- und Diskursmöglichkeiten über die Repräsentanz, das Symbol, den Text, die Fläche, den Körper und damit das unmittelbare Subjekt hinaus haben der Kunst jenen umfassenden Stellenwert gegebenen, der ihr heute bei der Mitgestaltung von Lebensrealitäten zukommt […]“89
Wenn ich also einleitend schreibe, dass ich meine kosmischen Knoten, als die gesprächssituative Gegenüberstellung von Hélène Cixous und Rosi Braidotti, ergänze mit künstlerischen Positionen, meine ich konkret Positionen deren Werk als Vollzieher der Performativität und sodann als arbiträre Räume gesehen werden können. Ich begegne ihnen in kurzen Identifizierungsumarmungen,90 obgleich sie stellenweise selbst Identifizierungsumarmungen anderer Entitäten sind. Ich nutze Performativität als Bewertungskriterium, beziehungsweise das Koordinatensystem des arbiträren Raumes, um anhand dessen in die Arbeiten meiner Künstlerinnen einzuführen, die einen real körperlichen Bezug im Sinne von Performance sogar stellenweise entbehren. Virginia Woolf schreibt und Performativität in ihrem Werk lese ich auf eine Weise, welche ohne Woolfs physische Beteiligung vermittelbar wird. Ich lese sie als Weltenmachen und erschließe mir diese in meiner eigenen perzeptiven, körperlich und kognitiv erfahrenden Rezeption von Virginia Woolfs Literatur. Genauso und auf unterschiedliche Weise begegne ich den Werken von Karen Barad, Nancy Spero, Anna Mendieta, und Susan Sontag, die ich hier durch mich gesprochen, durch meine performative Kunstgeschichtsschreibung zu Wort kommen lasse.
01 – EINLEITUNG/AMBIVALENZ (FREMDELN)
Ich bin Alina und von mir geht eine nichtendendwollende Suche nach einem inneren Kern aus, der mich als schriftstellerisch und künstlerisch tätige Position begreifen lässt. Ich suche nach Kongruenz, denn diese, als gefasste Subjektivität, erscheint mir als die erstrebenswerteste aller Formfragen. Ich suche nach Slogans und schmücke mich mit Symbolen, die unmissverständlich auf die in Form gegossene Einheit meiner künstlerischen Persönlichkeit hinweisen. Meine Identität soll in einer Hand zu greifen sein, so kannst du mich gleich weiterreichen an die nächste Person und Institution, die mit mir spielen und mich sich einverleiben will.
“What is astonishing about voice is, that although it’s always compelled to be a signifier for what you are as a person, you, your voice, meaning you as an identity, it inherits so much ambivalence. There is that the sound, you formed in its very material substance, formed within your mouth, heard in your head, differs very much from the sound, that resonates in the else’s head you’re talking to. Think of audio recordings or voice messages. Also, what you imply as a meaning, mustn’t proliferate congruently in the subjective reception of the else, you’re talking to.”91
Diverse metaphorische Implikationen ranken sich um das Subjekt Stimme, als Indiz einer in besonderem Maße statuierten Identifikation mit einem bestimmten Selbst. Eine Stimme haben heißt ein mündiges Subjekt zu sein. Auch entlang der Materialität einer Stimme lässt sich vermeintlich die Individualität eines Selbst, als gewisser Wiedererkennungswert, bemessen. Und dennoch ist Stimme eigenwillig, nicht immer ganz kongruent mit dem Bewusstsein meines Selbst,– denn höre ich meine Stimme in einer tonalen Reproduktion, fühle ich mich fremd, kaum identifiziert mit ihr.
Da ist also einerseits die Materialität der Stimme, die Tonalität, Rhythmik und Melodik, die wir vermeintlich als ein individuelles Spektrum ein und dergleichen Person attestieren.92 “A brief look at the Oxford English Dictionary shows us that the most basic, literaI meaning of ‘voice’ – ‘the sound produced by the vocal organs of humans or animaIs, considered as a general fact/phenomenon’– is secondary in importance to a meaning that fuses a basic, literaI sense to the notion of voice as an index or signal of identity: sound produced by and characteristic of a specific person/animal.”93 In einem einfachen Selbstexperiment begegne ich meiner eigenen Stimme, die meinem äußeren Umfeld so geläufig, mir innerlich doch so fremd erscheint, in einer tonalen Reproduktion. Entgegen der Annahme, Stimme berge in ihrer Tonalität ein besonderes Maß an Identifikations- und Wiedererkennungspotential, kann ich mich selbst kaum identifizieren mit dem, was mir in diesem Experiment zu Ohren kommt. Meine Stimme ist mir fremd. Sie ist äußerlich und innerlich nicht kongruent.
Ziehe ich die materielle Beschaffenheit von Stimme in Betracht, drängt sich mir unweigerlich der Mund als Organ auf, “[…] that operates, performs, as that architecture or vessel or stage—the mouth has many descriptions . . .—that gives form to voice, and that is informed by the push and pull of an oral drive.”94 Der Mund ist die physiologische Verbindung von innen und außen, die Verbindung meiner physischen Mitte mit der Außenwelt. Dieser gewährt mein Mund, entlang meines Schlunds, Einsicht in mein Inneres. Und dieses Innere ist die metaphysische Mitte, der Kern meiner Selbst, die sich durch meine Stimme, entlang meines Schlunds und durch meinen Mund nach außen ausdrückt. Stimme ist also Ausdruckskraft eines bestimmten Subjekts (human-agency), um welche sich als solche Assosziationen bilden: “[A]ssociations that are made daily in our common parlance: we ‘find’ our ‘voice’ or discover an ‘innervoice’; we ‘have a voice’ in matters or ‘give voice to’ our ideas; we ‘voice concern’ and are ‘vocal’ in our opinions.”95 Wird Stimme non-human agencies zugeordnet, dann als ein “powerful way of making them intelligible, of endowing them with will and agency.”96
Stimme ist sogar Anstoß meiner Argumentation eines inkongruenten Selbst, das ich später als die von einem Subjekt ausgehende, räumliche Arbitrarität theoretisieren werde. Ein inkongruentes Selbst, durch Stimme konstituiert, ist ein Selbst, das sich durch eine der Stimme auf metaphorischer und materieller Ebene impliziten Ambivalenz ausdrückt. Diese Ambivalenz spielt also verschiedene Saiten der Stimme an. „Voice is both a sonic and material phenomenon and a powerful metaphor, and this is what makes it complex and interesting.”97 Stimme ist der Anstoß meiner Argumentation, genauer gesagt ist es deren Ambivalenz, die sich später mehr auf das Diskursfeld von Sprache und dessen Arbitrarität verschieben wird. Wenn ich also von einem arbiträren Raum, als die räumliche Artikulation des poststrukturalistisch feministischen Subjekts, durch Körper und Sprache konstituiert, spreche, dann meine ich Stimme implizit, denn Stimme ist unweigerlich mit Körper verbunden. Der Mund ist die physiognome Verbindung zwischen Körper und Sprache. Über den Mund, die viszerale Vessel, bringe ich meine Stimme in die Welt. „The mouth functions to figure and sustain the body as a subject, a subject within a network of relations.”98 Der Körper, der Mund, die Stimme, die Sprache sind also subjektivierende Kraft des Selbst.
Deshalb spreche ich.
02 – DIFFUSITÄT (VIELE)
Die zahlreichen Stimmen in mir setzen zu einem gemeinsamen Ton an. In einem Konzert teilen sie einen gemeinsamen Auftritt. Ich bin die dichte Materie, die sie verlautbar macht. Sie setzen zu einem Ton an, doch zu Gehör gelangen Disharmonie und Dissonanz.
Ich schlüpfe in Identifizierungsumarmung mit Karen Barad. „When two hands touch, there is a sensuality of the flesh, an exchange of warmth, the feeling of pressure of presence, a proximity of otherness that brings the other nearly as close as oneself, perhaps closer. And if two hands belong to one person, might this not enliven an uncanny sense of the otherness of the self, a literal holding oneself at a distance, in the sensation of contact, the greeting of the stranger within. So much happens in a touch, an infinity of others, other beings, other spaces, other times are aroused […] hence self-touching is an encounter with the infinite alterity of the self.”99 Angenommen ich bin Materie, konstituiert aus einer Teilchenmenge, innerhalb derer jedes Quantenteil eine in sich abgeschlossene Entität ist und in konstanter Berührung zueinander steht, dann berühre ich mich selbst, sie wie Karen Barad sagt. Mit dieser Vorstellung von Selbstberührung leite ich meine Thesis ein, denn das poststrukturalistisch, feministische Subjekt, durch Körper und Sprache konstituiert, ist ein Subjekt, das sich affirmativ den Hundertschaften innerer Teilchen gegenüber verhält, – eine megalomane Umarmung aller mir innerlichen Teilchen und sogar die meiner Außenwelt.
Ich zitiere Karen Barad und versuche durch ihre Expertise ein Basiswissen über Quantentheorie zu installieren, das mir helfen soll meine megalomane Umarmung nachvollziehbar zu machen als potentielle Gleichzeitigkeit aller Teilchen in Berührung zueinander:
„Quantum field theory differs from classical physics, not only in its formalism, but in its ontology. Classical physics inherits a democritian ontology, only particles in the void, with one additional element: fields. Particles, fields, and the void are three separate elements in classical physics, whereas they are introrelated indeed constitutive elements in quantum field theory. […] That particles no longer take their place in the void. Rather they are constitutively entangled with it.”100
„How does quantum field theory understand the nature of matter? Let us start with the electron, one of the simplest particles, a point particle, a particle devoid of structure. […] Even the simplest bit of matter, now causes all kinds of difficulties for quantum field theory. For as a result of time being indeterminacy, the electron does not exist as an isolated particle, but it’s always already inseparable from the wild activities of the vacuum. In other words, the electron is always already interacting with the virtual particles [z.b. ein virtuelles Photon, das das Elektron ausstrahlt und später wieder absorbieren wird] of the vacuum in all possible ways. For the example, the electron will emit a virtual photon, […] and then reabsorb it. This possibility is understood as the electron electromagnetically interacting with itself. […] In addition to electron exchanging a virtual photon with itself that is touching itself, it is possible for the ritual photon […] to enjoy other interactions with itself. For example, the virtual photon can metamorphose […] it’s very identity, it can transform into a virtual electron positron pair that subsequently annihilate each other and morph back into a singular virtual photon before it is reabsorbed by the electron. […] And this so on is a shorthand for an infinitive set of possibilities involving every kind of interaction with every possible kind of interaction with every possible kind of virtual particle they can interact with. That is there is a virtual exploration of every possibility […] – entails a particle touching itself and the particle that transmits the touch, touching itself. And then that touching itself and transforming and touching other particles that make up the vacuum and so and, ad infinitum.”101
Wenn ich Punkte mit Linien verbinde, entsteht kein Rhizom. Es entstehen Gesprächsfäden, die ihrem Wesen nach keine schlüssigen Argumente sind, sondern ein unaufhörlicher Schwall wilder Worte in hitziger Diskussion.
Ich bin Alina und ich bin nicht eine Stimme, sondern viele. Diese Stimmen, die da in lautem Stimmengewirr mein Inneres beben und mich nach außen aufgeregt und schrill klingen lassen, sprechen weder die gleiche Sprache noch treffen sie gemeinsam einen Ton. An ihnen scheinen alle Kolonialisierungsversuche abgeprallt zu sein. Ihre Dialekte sind so dermaßen verworren, dass sich keine Zugehörigkeiten mehr feststellen lassen, was ich als ein inklusorisches, diversitäres Sprachverhalten festhalten mag. Fest steht, dass dadurch kein zusammenhängendes, sinnbildendes Gespräch entstehen kann. Die Regeln der mir äußerlich bekannten Gesprächskulturen sind in meinem Inneren gänzlich ausgesetzt. Hier gelten keine Tabus, genauso wenig wie Totalitätsansprüche gegenüber dem was entlang meiner Stimmbänder sich nach außen verlautbar macht,– kein richtig und falsch innerhalb einer Argumentationshierarchie. „Many voices speak here [in mir] in the interstices, a cacophony of always already reiteratively interacting stories. These are entangled tales. Each is diffractively threaded through and enfolded in the other. Is that not in the nature of touching? Is touching not by its very nature always already an involution invitation invisitation wanted or unwanted, of the stranger within.“102
Ich bin Alina und ich bin kein konkreter Kern, sondern diffus und bloß ein Dichteaufkommen von Quantenteilchen. In mir kondensieren sich diese Teilchen zu einer äußeren Form. Ich bin das Gesicht, das wir gemeinsam nach außen tragen. „[Unsere] identity is the undoing of identity. Its very nature is the unnatural, not given, not fixed but forever transitioning and transforming itself. Electrons rebirth themselves in their engagement with all others, not as an act of self-birthing, but in an ongoing recreating that is an un/doing of itself.”103
Ich bin Matter Materie.
„Matter is never a settled matter. It is always already radically open. […] [T]ouching, sensing is what matter does or rather what matter is. Matter is condensations of responses to the desires, desiring to be in touch, a collective responsiveness […]. Matter is a matter of untimely, an uncanny intimacy, condensations of beings and times.“104
Ich bin Alina. Ich bin diffus. Ich bin Teilchenmenge von enormer Potentialität.
03 – LACHEN (LAUT)
Die zahlreichen Stimmen in mir setzen zu einem gemeinsamen Ton an. In einem Konzert teilen sie einen gemeinsamen Auftritt. Ich bin die dichte Materie, die sie verlautbar macht. Sie setzen zu einem Ton an, doch zu Gehör gelangen Disharmonie und Dissonanz, – ein schiefer Ton, den das Publikum nicht auszuhalten weiß. Das Publikum verlässt den Saal. Kränkelnd ziehen sich die Stimmen von der Bühne ihres Auftritts zurück, zurück in die Dichte meines diffusen Kerns. Auf der Bühne bleibt meine Außenhaut, die steht bis der Vorhang fällt. Ich lache laut und meine Stimmen ungestüm. Lachen ist in allen Sprachen gleich. Lachen ist laut, schrill, organisch und viszeral, es ist oral und aural und physische Erschütterung. Es erschüttert mich, meine Bühne und mein Publikum.
Ich schlüpfe in Identifizierungsumarmung mit Nancy Spero. In ihren Arbeiten überlagert sie ein Sammelsurium aus gedruckten Zeichnungen und Texten. In diesen tauchen immer wieder die gleichen Gestalten auf. Es sind die Frauenfreundinnen von Nancy Spero, die sie als Teil ihrer Sammlung stempelnd auf das Papier druckt. Spero streicht ihnen, ihren Druckvorlagen, Farbe an und verleiht ihnen Körper und Kontur. “It’s been such an accumulation, from about 1981 on or so. First, it started with making plates of her own images. So that there could be repetition. And then those sort of grew, and the family, the lexicon, of figures grew and grew and grew and now we’ve got like two hundred of these female figures.”105 Eine dieser Frauenfreundinnen ist auch meine. Sie wiegt sich in sanfter Bewegung. Ihre Arme fallen ihr weich in den Rücken. Ihr Rumpf ist angespannt, festentschlossen gleich dem Ausdruck, den sie auf ihren Lippen trägt. Ihre Brust ist geschwollen und reckt sich empor. Sie ist Legionärin und mit ihr ziehen unzählige Frauen auf das Feld. Sie ist Protagonistin in Speros Geschichtsneuschreibung, festentschlossen sich Mythen und Kultur zu eigenen zu machen. „[T]hese are women who are taking power through their body or taking power through their voice.”106 Spero zeigt Körper von Kriegerinnen. Eine von ihnen streckt uns ihre Zunge entgegen. Ich lese sie als eine andere Medusa. In der griechischen Mythologie entstellt Athene, die Göttin der Weisheit, Medusa mit Schlangenhaar. Spero zeichnet das Bild ihrer anderen Medusa mit schlangenhafter Zunge, mit der diese ihre Stimme zum Angriff erhebt. Speros Figuren tragen viszerale Farben. Farben, die die Eingeweide betreffen und sie nach außen kehren, sowie die Zunge dieser anderen Medusa uns Einblick in ihr Inneres gewährt. Aus dem Inneren ergießen sich, in diesen kraftvollen Farben, Stimmen die fordern und verlangen. Diese Pose der herausgestreckten Zunge und deren Farben ist frei von Femininitätsstigmata weiblicher Sexualität, von Zartheit und Keuschheit. Medusa ist unkeusch und sie weiß, was sie will. Sie will die Geschichte neu schreiben. Körper und Sprache werden zu ihren Emblemen, die sie als ihre Waffen nach außen trägt. Ihr Lachen ist laut und die Klangfarbe ihrer Singstimme ist ungestüm.
04 – KÖRPER, LIBIDO UND SCHREIBEN (DURCH UND MITTELS)
Mich in tosenden Bächen, reißenden Strömen ergießend,
In Worten, mehr als meine Gedanken tragen,
mich Ungestüm.
Ich bediene mich der Naturgewalten als Metapher und will es damit Hélène Cixous und Rosi Braidotti gleichtun. Ich versuche in die Sprache dieser beiden hineinzuschlüpfen, um mich durch das befreiende Los einer Gästin spielerisch darin zu bewegen. Intuitiv möchte ich schreiben, nicht ausgehend eines vermeintlich mir innewohnenden ureigentümlichen Kraft. Befreit von diesem Stigmata des literarisch schreibenden, kongenialen Autorinnen-Ichs, schreibe ich aus dem unerschöpflich fließenden Quell dessen, was ich bin und sein werde. Ich versuche mich in den Thesen von Cixous und Braidotti, als körperlich ungestümes Wesen. Ich bin im Werden und als diesen werdenden Wesenszustand versuche ich zu Wort zu kommen.
Hélène Cixous bietet in Das Lachen der Medusa unterschiedliche Lesarten des weiblichen Körpers als Beteiligungsfaktor der weiblichen Stimme bzw. des weiblichen Schreiben an. In fünf verschiedenen Motiven versuche ich hermeneutisch darzulegen, wodurch sich der Körper als Beteiligungsfaktor laut Cixous konstituiert:
Motiv 1 – Körper als Ort der Verletzung und Verletzlichkeit (Quelle des Widerstands)
Motiv 2 – Körper als Ort der Verbindung und Gemeinschaft (Quelle der Solidarität)
Motiv 3 – Körper als Ort der Leidenschaft und Begehrens (Quelle der Emotionalität)
Motiv 4 – Körper als Ort intuitiven Wissens/als Zugang zum Unbewussten (Quelle der Imagination und kreativer Intuition)
Motiv 5 – Körper als Ort der Verbindung zur Umwelt und Natur (Quelle der Affirmation des Anderen)
In die Sprache von Cixous und Braidotti hineinzuschlüpfen ist ein Versuch Körper in meinen Texten zu aktivieren. Darüber, dass sich die körperliche Beteiligung von Braidotti und Cixous nicht einfach durch eine starke Metaphorik naturbeladener Bilder antizipieren lässt, bin ich bewusst. Aus meinem Körper allerdings spricht Skepsis, Tochter des Logos und dessen, was Cixous das phallogozentristische Diktat nennen mag. Sehnsüchtig, mich den Spielregeln dieses Diktats zu entziehen, ersuche ich Schreiben als körperlichen Akt in mir frei zu setzen. Ich versuche mein Begehren sprechen zu lassen und die Differenz, dem Anderen affirmativ zu begegnen und es zugleich in mir zu kultivieren. Das Ungestüm meiner Selbst, das poststrukturalistische Subjekt, nicht weiter in der Linie von Logos und Kongruenz zu formen, sondern es freisetzen, es fliegen lassen. Ich möchte meinen Körper wogend aufbegehrend sprechen lassen, ich möchte frauenstürmisch sein, mich in tosenden Bächen, reißenden Strömen ergießen, mich ungestüm zu Wort und in die Welt setzen.
Audre Lorde, The Uses of the Erotic, 1984, steht mir hilfestellend zur Seite um Cixous, insbesondere in Beziehung zu ihrer Theorie der libidinösen Ökonomie, zu verstehen. Diese ist in queeren und queer-feministischen Theorien in Kritik geraten, als da sie gezeichnet ist von Gesten des Gebens, des Gebärens und der Großzügigkeit des weiblichen Geschlechts. Cixous perpetuiert ein stereotypes Bild der Frau als mütterlich nährend und großzügig gebend, das Judith Butler in dieser Schleife der Perpetuation performativ in der Gegenwart manifestiert sieht. Auch ist Cixous libidinöse Ökonomien nicht mehr hinsichtlich eines Ur-Verlangen, eines Ur-Ich argumentierbar. Wenn ein Ur, dann zumindest eines, das allen gemein ist, und kein weibliches Ur entlang binärer Geschlechtsidentitäten abgrenzt.
Lieber lese ich Cixous Libido Ökonomie in Zusammenhang damit, was sie in Versalien schreibt: ANDERE LIEBE. Cixous argumentiert, ohne des strukturellen Effizienzgedenken des Patriarchats, lägen Logos und Telos allen Wesensformen fern, vereint in der ANDEREN LIEBE, der Liebe zu Chaos und Differenz.
Auch Audre Lordes Argumentation nimmt ihren Ausgang bei der Unterdrückung der Frau, konkret der Unterdrückung ihrer erotischen Gefühlswelt: „The erotic is a resource within each of us that lies in a deeply female and spiritual plane, firmly rooted in the power of our unexpressed or unrecognized feeling.“107 „The erotic is a measure between the beginnings of our sense of self and the chaos of our strongest feelings. It is an internal sense of satisfaction to which, once we have experienced it, we know we can aspire. […] Once we know the extent to which we are capable of feeling that sense of satisfaction and completion, we can then observe which of our various life endeavors brings us closest to that fullness.“108 Die Erfüllung dieses Sense of Setisfaction steht in Lordes Erstreben. Sie argumentiert explizit, dass The Erotic dabei nicht begrenzt ist auf sexuelle Lust, sondern alle Lebensbereiche betrifft. The Erotic ist als Codex untrennbar mit unseren Körpern verbunden, anhand derer sich The Sense of Setisfaction empirisch und emotional erfahren lässt.
“The very word erotic comes from the Greek word eros, the personification of love in all its aspects—born of Chaos, and personifying creative power and harmony. When I speak of the erotic, then, I speak of it as an assertion of the lifeforce of women; of that creative energy empowered, the knowledge and use of which we are now reclaiming in our language, our history, our dancing, our loving, our work, our lives.“
Auch in Lordes Theorie hat die ANDERE LIEBE einen besonderen Stellenwert: “The need for sharing deep feeling is a human need.” Diese ANDERE LIEBE, The Erotics, ist nicht genetisch, nicht geschlechtlich, sondern kollektivistisch. Sie ist Chaos und Braidottis Chaosmosis.
Ich schlüpfe in Identifizierungsumarmung mit Ana Mendieta. Der Versuch mich ihren Siluetas, 1973–80, hermeneutisch anzunähern ist überlagert von dem undurchdringlichen Wunsch meinen Körper selbst in so liebevoll umarmender Weise mit den Elementen der Natur zu vereinen. Mendieta schreibt sich selbst und ihren Körper in die Genealogie und Geologie der Erde ein. Ich lese ihre Serie Siluetas sowohl als Body Art und Videoperformance, doch durch diese Kategorien würde ich Mendieta nicht gerecht. In Dauerschleife zeigen ihre Videos unwahrscheinlich still und regungslos den Akt der Performance. Ihr Körper wird zum Stillleben und als bildnerische Skulptur Teil der Gesamtposition. In den frühen Werken dieser Serie ist Mendieta selbst, als der Körper der Autorin, zu gegen. Später tritt sie als Gestalt in den Hintergrund. Ihre Siluetas verbleiben als skulpturale Spuren in der Erde. Sie selbst ist also Teil dieser Spur, allerdings in ihrer Rolle als Autorin etherisch und bloß als symbolisches Emblem in Erinnerung anwesend.
Mendieta schreibt sich in die Erde ein und behauptet sich selbst als deren Bestandteil. Diesen Akt des körperlichen Schreibens lese ich als einen, zwar nicht textlich, aber deshalb nicht minder literarischen Akt des Schreibens wie Hélène Cixous. Mendieta schreibt nicht aus ihrem Körper, aus einem durch Cixous theoretisierten Körperwissen, sondern sie schreibt sich mittels ihres Körpers in die Erde ein. Ihr Körper sind ihre Buchstaben. Sie hinterlässt sie als Abdrücke, die bloß momentan erhalten und keine dauerhaften Wunden tragen. Mendieta ist nicht besonders laut, sogar ganz still und partikular und in ihren Arbeiten beschäftigt mit der intimen Verbindung zwischen der Natur und ihr,– einem reziproken Verhältnis, um an Cixous anzuknüpfen: Mendieta schreibt sich mittels ihres Körpers und durch ihren Körper gesprochen in die Welt. Körper ist also Buchstaben und nach Ausdruck strebende, innere Kraft.
In ihrer frühen Videoperformance Burial Pyramid, 1974, wird dies überdeutlich. Mendietas Körper ist darin als Teil eines geologischen Steinmassivs zu sehen. Sie hat ihren Körper in eine Kuhle gelegt und sich mit losem Gestein begraben. Ihr Körper verweilt darunter lebendig und atmet schwer. Mit jedem Atemzug reckt sich ihre Brust empor und von ihr fällt Gestein. Ich denke in dieser Szene agiert Mendieta als Bildhauerin. Sie vollzieht den Akt des Bildhauens auf umgekehrte Weise. Sie selbst setzt sich als Teil der Genealogie und Geologie des Steinmassivs voraus, und das Atmen ihres Körper ist derjenige Akt, der ihr Skulptur verleiht. Ihr Körper greift aus dem Massiv in das Negativ, als eine intrinsische bildhauerische Kraft,– eine Skulptur, die sich aus ihrem Inneren formt.
Mendieta schreibt dann aus ihrem Körper, als Teil der Erde, heraus und auf die Erde ein,– als eine Variante dessen, was Hélène Cixous mit körperlichem Schreiben meint.
05 – GESPRÄCH (IN I)
Ich zitiere hier aus dem Klappentext einer Buchpublikation zu Hélène Cixous und Jacques Derrida:
„Die […] versammelten Beiträge folgen den Windungen eines doppelten Dialogs […] ein lebenslanges Gespräch zwischen zwei Schreibenden – Hélène Cixous und Jacques Derrida, welche das Schreiben selbst als fortwährende Konversation begreifen: nämlich zwischen Texten und dem, woran sie sich im Konkreten entzünden. Dieses Konkrete, jenseits des erklärten ‚Themas‘ einer Schrift, ist der Alltag in seinem Allergewöhnlichsten und höchst Partikularen. Es ist der Alltag, wie er im Anekdotischen sich mitteilt.“109
Meinen arbiträren Raum möchte ich nicht über Pilzgewächse, Rhizom oder Myzel, illustrieren. Das Bild dessen kann dem tatsächlichen Raum nicht entsprechen, doch sofern ich diesen als materiell manifestiert betrachte, muss ich ihn auch als solchen behandeln. Die Formation eines Pilzgewächs würde dem nicht gerecht. Wie aber tritt dieser Raum dann in Erscheinung?
Mein arbiträrer Raum ist vom Subjekt ausgehend und gleichzeitig das Subjekt umgebend, er ist inkonsistent und inkonstant. Ein Rhizom kann keine geeignete räumliche Analogie sein, da es volumetrisch ist und sich nach außen formal abgrenzt, also den Eigenschaften eines architektonischen Raumes nahezu entspricht. Ein Gespräch dagegen scheint die passendere Analogie. Es spannt sich netzwerkartig zwischen zumindest zwei Fixpunkten auf. Seine Linien sind flatternde Wortfetzen. Ein Gespräch ist räumlich weder abzugrenzen noch volumetrisch anzufassen. Ich bin kein nährstoffverteilendes Pilzgewächs. Ich bin ein Gespräch.
Ich bin das, woran sich das Anekdotische entzündet. Ich bin der überbordende Dialog zwischen Hélène Cixous und Jaques Derrida.
Ich schlüpfe in Identifizierungsumarmung mit Virginia Woolf. Hélène Cixous Essay vollzieht kunstvoll einen tänzerischen Seil-Akt entlang der Linie ihres Textfadens. Die Linie eines syntaktischen Wortzusammenhangs lässt sich nicht im geschützten Raum eines Vakuums lesen, das auszuschließen vermag, dass sich während des Lesens ein Kosmos abseits des Konkretem auftut, der mich in ausufernden Motiven denken lässt, bis die Konsequenz des folgenden Satzes mich brandet, so wie Virginia Woolf ihre Protagonistinnen in The Waves. Woolf illustriert die zirkadianische Bewegung der Welle und der Nacht. Der Morgen liegt im Tau: „Die Sonne stieg höher. […]. Als das Licht zunahm, platze hier und da eine Knospe und schüttelte Blüten hervor, grüngeädert und bebend, als hätten die Anstrengungen des Aufgehens sie ins Schaukeln versetzt, und ein feines Glockenspiel ertönte, wie sie mit ihren zarten Klöppeln gegen ihre weißen Wände schlugen. Alles wurde sanft und formlos […].“110 Und der Tag sich allmählich der Sonne neigt: „Die Sonne stand nicht mehr mitten am Himmel. Ihr Licht neigte sich, fiel schräg. Hier verfing es sich am Rande einer Wolke und ließ sie als Lichtscheibe auflohen, eine lodernde Insel, auf der kein Fuß rasten könnte. Dann wurde eine andere Wolke im Licht gefangen, und dann noch eine und noch eine, sodass die Wellen darunter von feurig gefiederten Pfeilen getroffen wurden, die erratisch über das bebende Blau schossen. […] Die Wellen stauten sich, krümmten ihre Rücken und zerbarsten. Sie schossen um die Felsen, und die Gischt sprang hoch auf und bespritze die Wände einer Grotte, die vorher trocken gewesen waren, und ließ landeinwärts Tümpel zurück, in denen ein gestrandeter Fisch mit seinem Schwanz schlug, als die Welle sich zurückzog.“111 Und sich die Dunkelheit der Nacht über den Himmel spannt: „Jetzt war die Sonne untergegangen. Himmel und Meer waren nicht zu unterscheiden. Die Wellen brachen sich und breiteten ihre weißen Fächer weit über den Strand, sandeten weiße Schatten in die Winkel tönender Höhlen und rollten dann seufzend über die Kiesel zurück. […] Die Substanz war aus der Festigkeit der Hügel gewichen. […] Als gingen Wellen von Dunkelheit durch die Luft, bewegte die Dunkelheit sich weiter, überzog Häuser, Hügel, Bäume, so wie Wasserwellen die Seiten eines versunkenen Schiffs umspülen.“112
„Die Wellen brachen sich am Strand“113
Virginia Woolfs sechs Protagonist_innen Bernard, Louis, Neville, Rhoda, Jinny und Susan sind alle durch die Banden ihrer Leben miteinander verwandt. „Ihre Stimmen evozieren die Intensität der Kindheit, die Zuversicht und sinnliche Erfahrung der Jugend, das Losgelöstsein des mittleren Alters. Sinneswahrnehmungen, Emotionen, Reflexionen kommen und gehen im Fluss des Erzählstroms wie die Jahreszeiten, wie die Wellen, die Sonne.“114 Besagt der Klappentext und so beschreibt auch Braidotti Virginia Woolf: „Virginia Woolf’s work reflects admirably the dual structure of time: the linear one – Chronos – and the undifferentiated one – Aion. Being and Becoming confront each other in an unsteady balance. Aion is the ‘pure empty form of time’, free of content, which is shot through with vibrations of becoming. If this be chaos, it is not chaotic, but generative.“115
In intimen Monologen reflektieren und referenzieren die Protagonist_innen ihr eigenes Leben und dieses in Konstellation ihrer Gruppe, “eine kunstvolle Darstellung der Ebbe und Flut ihrer sinnlichen und intellektuellen Erfahrung.“116 Es ist ein Gespräch des Partikularen, das Teilen verwandter Gefühle und Gedanken, das sich nicht auf gesprächlicher Ebene vollzieht, sondern aber in dem reflexiven Sinnen darüber, was die Charaktere der Gruppe eint.
„‘[…]‘, sagte Bernard, ‚[…] – was bin ich? Es gibt nichts Beständiges auf dieser Welt. Wer kann sage, was für eine Bedeutung irgendetwas hat? Wer kann die Flugbahnen eines Wortes voraussagen? […] Von Wissen zu sprechen ist vergeblich. Alles ist Experiment und Abendteuer. Wir vermischen uns ständig mit unbekannten Größen. Was wird werden? Ich weiß es nicht. Aber wie ich mein Glas hinstelle, fällt mir ein: […] Ich bin Bernard, ich selbst.‘“117
Und so sich das Leben windet: „‘[…]‘, sagte Bernard, ‚[…] Die Wahrheit ist, daß ich nicht zu denen gehöre, die in einer einzigen Person Befriedigung finden, oder in der Unendlichkeit. Das private Gemacht langweilt mich, der Himmel ebenfalls.‘“118
Dazwischen vermute ich Aion, das generative Chaos dessen, was sich zwischen unseren Konstanten seinen Weg bahnt. Es ist der Alltag, „der Alltag in seinem Allergewöhnlichsten und höchst Partikularen. Es ist der Alltag, wie er im Anekdotischen sich mitteilt.“119
06 – IDENTIFIZIERUNGSUMARMUNGEN (IN II)
Ich möchte das Andere in mir anerkennen. Dieses Andere soll blühen, ich habe die Saat schon gesät.
Ich schlüpfe in Identifizierungsumarmung mit Sophie Calle. Cixous Identifizierungsumarmung lässt mich sofort mit Sophie Calles Arbeit assoziieren. Sophie Calle ist in ihren Performances den von ihr per Zufall auserwählten Personen als Verfolgerin auf der Spur. Indem sie sich an deren Fersen heftet, schlüpft sie zeitverzögert in deren Leben und Persona. Sie schreibt sich diesen Personen ein, als ein Akt den ich nicht als Selbstverlust, sondern Selbstpotenz verstehen mag. Sie drängt diesen Personen ihre eigene Perspektive auf. Durch ihren distanzierten Blick projiziert sie sich selbst auf diese Personen als ihre Leinwand und Spiegelfläche. Sophie Calle taucht später in meinen Performances auf, daher richte ich das Wort nun an eine andere meiner Heroinnen, Susan Sontag.
Ich schlüpfe in Identifizierungsumarmung mit Susan Sontag. Ich bin 16 Jahre und besuche Thomas Mann. Unsere Begegnung halte ich fest in meinem Tagebuch.120 Darin zeichne ich mich, meinen Kinderfreund Merrill und Thomas Mann als plastische Figuren, als eine Anekdote von hohem Erzählcharakter. „ [T]hat was the first shock, that he [Thomas Mann] so resembled the formally posed photograph. The resemblance seemed uncanny, a marvel. It wasn’t, I think now, just because this was the first time I’d met someone whose appearance I had already formed a strong idea of through photographs. […] His resemblance to the photograph seemed like a feat, as if he were posing now. […] He sat very erectly and seemed to be very, very old. He was in fact seventy-two.“121
Ich bin nun 14. Ich mache mich bei dieser Begegnung jünger als ich bin, Wunderkind, dass sich nach Lektüre des Zauberbergs zu einem Gespräch zu Mann persönlich begibt. Später publiziere ich meinen Text im New Yorker. Susan Sontag erklärt das Private zum Anekdotischen und inszeniert sich im Licht öffentlicher Aufmerksamkeit, wie keine andere Literatin ihrer Zeit.122
Dann bin ich doch nicht Sontag. Mit 16 habe ich keine Vorstellung darüber was es bedeutet in der Welt zu sein, und in dieser nach Anerkennung zu streben. Keine Vorstellung darüber, mich selbst mit 16 vor der intimen Leser_innenschaft meines Tagebuchs, die letztlich bloß ich selbst bleibe, als Virtuosin, meinen Altersgenoss_innen mit Vorsprung voraus, vorzustellen, der die Ehre gebührt Thomas Mann, Starautor seiner Zeit, in einem Gespräch zu begegnen.Eine Begegnung über deren Besonderheit ich mir allein der bescheidenen Formhalber, als Kind eines akademischen Elternhauses, bewusst bin: „Getting through the week, awash in shame and dread. It seemed a vast impertinence that I should be forced to meet Thomas Mann. And grotesque that he should waste his time meeting me. […] I had the impression (and this is the part of my recollection that is most touching to me) that Thomas Mann could be injured by Merrill’s stupidity or mine . . . that stupidity was always injuring, and that as I revered Mann it was my duty to protect him from this injury.”123
Ich schreibe so viel Tagebuch und schreiben ist angeblich Wahrheitsfindung. Welche allerdings ist meine, denn wenn ich so entlang dieser Seiten blättere, lese ich keine Kongruenz. Meine Tagebucheinträge sind die Repetition einer Handvoll immer gleicher Gedanken, die sich tagesakutell anders artikulieren. Stellenweise klingen sie so inkongruent,– heute schwer zu verstehen, dass mein tagebuchschreibendes Autorinnenich gestern noch so empfunden hat. Ich repliziere mein Leben, so wie Rosi Braidotti schreibt, eine vielfache Version meiner selbst: „I have kept a diary since the age of eleven and still write it regularly. When my students boast of their digital ‘second life’, I feel a touch of pain in my heart at the thought of the 163 booklets into which I have replicated my life, without even realizing what a burden of responsibility this would create in the long run: some ‘virtual reality’ that is! Writing is living intensively and inhabiting language as a site of multiple others within what we call, out of habit and intellectual laziness, ‘the self”.124
Im Zusammenhang mit meinem Tagebuch spüre ich Cixous Akt des körperlichen Schreibens nach. Hier schreibt zwar keine ureigene Kraft, kein ureigentümliches Autorinnenich, deren Körper sich aus seinem Körperwissen ergießt. Sondern schreibt hier ein immer wieder anderes Ich, das den Akt des intuitiven Schreibens, des ich-lasse-meine-linke-Hand-über-das-Papier-gleiten, als körperlich empfindet. Manchmal nimmt dieser Prozess in mir überhand und überrollt mich mit ordentlich Phantasie, sodass ich beginne meine Einträge auszuweiten um Erzählungen, die bloß im Duktus und der Empfindung des gerade für mich erfühlten Narratives ihre Gültigkeit haben. Schon ein bisschen so wie Susan Sontag. Selbstinszenierung, so dämmert mir, ist nicht bloß destruktive Kraft im Kontext von Instagram, sondern generativ. Die von mir erschaffenen Replikationen meiner Selbst, bleiben bei mir. Sie sind Quell meines Erfindungsreichtums.
Noch während des Gesprächs dämmert es Susan Sontag: auch Thomas Mann schreibt etwas auf sie und Merrill zu, einen Vorstellung, die er auf die beiden appliziert, die dem, was sie bemüht sind zu repräsentieren, weit verfehlt: „He seemed to find it perfectly normal that two local high-school students should know who Nietzsche and Schoenberg were […]. But now, it seemed, he also wanted us to be two young Americans (as he imagined them); to be, as he was (as, I had no idea why, he thought Hemingway was), representative. I knew that was absurd. The whole point was that we didn’t represent anything at all. We didn’t even represent ourselves—certainly not very well.“125
Susan Sontag zitiert Thomas Mann: ‘“I have recently completed a novel which is partly based on the life of Nietzsche,’ he said, with huge, disquieting pauses between each word. ‘My protagonist, however, is not a philosopher. He is a great composer.’”1
127 vgl. Castorf, Frank: Lärm. Blindes sehen. Blinde sehen! Text von Elfriede Jelinek, inszeniert am Burgtheater Wien, 2023
128 Vorlesung Architekturgeschichte und -theorie V, Lehrstuhl für Architektur- und Kunstgeschichte, ETH Zürich; 17.11.2022
129 Design möchte ich hier metonymisch mit dem in Kapitel 1 kontextualisierten Begriff meta-physischmaterialistischen Raum ersetzen. Design entfaltet hier seine Bedeutung vor dem Hintergrund des Buchtitels Superhumanity: Design of the Self, als das Streben der modernen Gesellschaft den ihr inhärenten (ästhetischen) Strukturen zu entsprechen. Ihr Mittel dazu ist Design.
130 Groys, Boris: Self-Design, or Productive Narcissism, erschienen in Superhumanity – Design of the Self,
Nick Axel, Beatriz Colomina, Nikolaus Hirsch, Anton Vidokle, Mark Wigley, 2018, s.15
131 Debord, Guy: The Society of the Spectacle, 2006, s.154; ursprünglich erschienen 1967
132 Groys, Boris: The Obligation to Self-Design, e-flux, issue #00, November 2008
133 ebd.
134 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.8
135 ebd., s.17
136 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.8
137 Artaud, Andonin: Déclaration du 27 janvier, 1925
138 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.8
139 Dudenredaktion, Duden online: Logik, https://www.duden.de/rechtschreibung/Logik
140 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.238; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
141 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.19
142 Vgl. Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.237; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
143 ebd., s.238
144 siehe Fußnote 135
145 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.9
146 Vgl. Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, Klappentext; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
147 “Dalí, Salvador: “New York Salutes Me!, 1941” – Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.316; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
148 “Le Corbusier, as quoted in New Yok Herald Tribune, 1935” – ebd.
149 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.235; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
150 ebd.
151 ebd.
152 Kuehn, Wilfried: Do we need another hero? Panel discussion, Architekturzentrum Wien, 15.11.2023, guests: Claudia Cavallar, Aslı Çiçek, Beate Hølmebakk, David Kohn, Wilfried Kuehn; curators: Lorenzo De Chiffre, Benni Eder, Theresa Krenn
153 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.246; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
154 ebd.
155 ebd., s.238
156 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.246; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
157 Koolhaas, Rem: Delirious New York, Ein retroaktives Manifest für Manhattan, 2011, s.248;
ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
158 ebd., s.11
159 Frances Hsu, Delirious New York: The Revolutionary Revision of Modern Architecture,
https://www.acsa-arch.org/proceedings/Annual%20Meeting%20Proceedings/
ACSA.AM.93/ACSA.AM.93.2.pdf
160 ebd.
161 OMA: Casa Palestra, 1985, https://www.oma.com/projects/casa-palestra
162 ebd.
163 Koolhaas, Rem: Delirious New York, Ein retroaktives Manifest für Manhattan, 2011, s.161; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
164 ebd.
165 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.152; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
166 ebd., s.157
167 ebd., s.152
168 siehe Fußnote 155
169 vgl. Groys, Boris: The Obligation to Self-Design, e-flux, issue #00, November 2008
170 ebd.
171 ebd.
172 Adolf Loos wurde, zufolge eines 2015 in einem Wiener Privatbesitz wieder aufgetauchten Strafakts, 1928 wegen Schändung und Verführung zur Unzucht angeklagt und unter Umständen der Vertuschung und Verharmlosung – eine Bevorteilung die vermutlich auf persönliche Verbindungen zurückzuführen ist – freigesprochen. wurde.
173 Groys, Boris: The Obligation to Self-Design, e-flux, issue #00, November 2008
174 ebd.
175 Bezieht sich auf den Titel Boris Groys Essay: Self-Design or Productive Narcissism
176 Sedgwick, Eve Kosofsky: Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You're So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is about You, 1997, s.4ff., erschienen in Novel Gazing, Queer Readings in Fiction
177 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.238; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
178 Wikipedia: Paranoia, https://de.wikipedia.org/wiki/Paranoia
179 Sedgwick, Eve Kosofsky: Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You're So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is about You, 1997, s.6
180 Tedder, Geraldine: You Are Probably Completely Oblivious That This Text Actually Is About You, 2020, erschienen auf brand-new-life.org
https://brand-new-life.org/b-n-l/you-are-probably-completely-oblivious-that-this-text-actually-is-about-you/
181 Bauschulte, Manfred: André Breton und der Surrealismus, Die Suche nach dem Gold der Zeit, 2016, erschienen in Deutschlandfunk Kultur https://www.deutschlandfunk.de/andre-breton-und-der-surrealismus-die-suche-nach-dem-gold-100.html
182 Aureli, Pier Vittorio, Toward the Archipelago defining the political and the formal in Architecture, erschienen in: The Possibility of an Absolute Architecture, 2011, s.1
183 Aureli, Pier Vittorio, The Possibility of an Absolute Architecture, 2011, Introduction, s.9
184 Vgl. Ebd., s. 9
185 ebd., s.7
186 Aureli, Pier Vittorio, Toward the Archipelago defining the political and the formal in Architecture, erschienen in: The Possibility of an Absolute Architecture, 2011, s.22
187 Koolhaas, Rem: Delirious New York, Ein retroaktives Manifest für Manhattan, s.22; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
188 ebd., 23
189 ebd., 23
190 ebd., 23
191 ebd., 24
192 OMA: Casa Palestra, 1985, https://www.oma.com/projects/casa-palestra
Lärm. Blindes sehen127
„You’ve probably seen this in studio. You know when someone else’s project is going really well, because they’re so fixated on it, that every single thing that happens to or around them, […] then becomes suddenly in relation to the project they’re working on. It’s as if the universe feeds them constantly more stuff for their obsessions, for their creative activity.”128
Diese hier vorliegende Arbeit ist im Grunde ein Konvolut all dessen, was mir im Alltag, im Gespräch, in der Literatur, Kunst und Akademie begegnet. Diese Früchte fallen auf mein Haupt, ich klaube sie auf und assimiliere sie höchst spekulativ, zu einem assoziativen Einheitsbrei – meiner Theorie.
In einer Vorlesung die ich am Lehrstuhl für Architektur- und Kunstgeschichte, ETH Zürich, verfolge, beschreibt der Vortragende Adam Jasper dieses Gefühl. Konkret bezieht sich Jasper auf die Paranoid Critical Method von Salvador Dalí.
Paranoid Critical Method
Nach meiner Beschäftigung mit der Situationistischen Internationale verbleibe ich mit Skepsis gegenüber deren Vorhaben Gesellschaft durch Wahrnehmungsschärfung (politisch) zu aktivieren. In einer e-flux architecture Publikation, Superhumanity: Design of the Self, 2018, formuliert der Philosoph Boris Groy: „At least since Guy Debord’s Society of the Spectacle [1967], design129 has been accused of seducing people into weakening their activity, vitality, and energy – of making them passive consumers who lack will, who are manipulated by omnipresent advertising to become victims of capital. The apparent cure for this trance was a shock-like encounter with the ‘real’ capable of rescuing people from their contemplative passivity and moving them to action, to the only thing that promises an experience of truth as living intensity. The only debate that remained was over the question of whether such an encounter with the real was still possible, or whether the real has definitively disappeared behind its designed surface.”130 Welcher Wahrheit ist die Situationistische Internationale auf der Spur, ihrer “historic mission to establish truth in the world”131? Groys konstruiert eine Brücke zwischen Gottes Seelenbeschauung, als richtende Instanz, und absoluter Wahrheit, die mit dem „Tod Gottes“132 obsolet geworden ist. Die Situationistische Internationale aber scheinen ehrfürchtig vor einer solchen Instanz, der „truth of living intensity“. Ihre Mittel sind asketisch. Wahrheit erfährt dadurch eine apotheotische Verklärung, die sie entlegen und damit erstrebenswert macht. Groys schließt mit den Worten: “With the death of God, design became the medium of the soul, the revelation of the subject hidden inside the human body. Thus, design took on an ethical dimension it had not had previously.” Design, das ich hier metronymisch installiere für meine Zwecke der räumlichen subjektbezogenen meta-Physik, ist laut Groys einer zeitgenössischeren ethischen Dimension verpflichtet, die das Politikum einer teleologischen Wahrheit ablöst. Diese war Ziel des Spiels der Situationistischen Internationale, Groys aber kürzt ab und erklärt das Spiel (Design) selbst zum Ziel. “The real […] emerges here not as a shocklike interruption of the designed surface but as a question of the technique and practice of self-design—a question no one can escape anymore.”133
Salvador Dalí schlägt in Conquest of the Irrational, 1935, mehr als 30 Jahre vor der Situationistischen Internationale, eine andere Methode der Wahrnehmungsschärfung vor, – eine, die sich nicht durch den Trugschluss einer absoluten Wahrheit verführen lässt. Dalí leitet in sein Manifest mit der Auferweckung der totgeglaubten, von der Spezifizierung der Partikularwissenschaften ausgelöschten Intuition ein: “Everyone will recall that logical and pure intuition, that pure intuition […] carried for a long time in her belly an illegitimate son who was none other than physics itself, and that this son […] was already perceptibly heavy with a non-equivocal persuasion and a personal force of gravity that no longer left any doubt as to the Newtonian paternity of the child. It is on account of this downward tendency and the force of gravity of these circumstances that pure intuition, continually being shown to the doors of the particular sciences’ houses, ends up becoming in our time pure prostitution, for we see her surrendering her last charms and her last turbulences in the maison publique of the artistic and Iiterary world.”134 Die personifizierte Intuition streift durch das nächtliche Paris. Ihr Strahlen vergangener Tage längst verblasst, begegnet ihr Salvador Dalí.
“Paranoiac-critical activity organizes and objectivizes in an exclusivist manner the limitless and unknown possibilities of the systematic association of subjective and objective phenomena [...] exclusively in favor of the obsessing idea. By this method paranoiac-critical activity discovers new, and objective ‘significances’ in the irrational; it makes the world of delirium pass tangibly onto the plane of reality.”135 Dalís Paranoid Critical Method, abgekürzt PCM, ist also nicht auf der Suche nach einer objektiven Wahrheit, die von den schweren Schleiern des kapitalistischen Zeichensystem verhüllt, durch die europäischen Avantgardist_innen erst enthüllt werden muss; einer absoluten Wahrheit, die allem Wesen und Phänomenen zugrunde liegt. Sondern käme eine solche Wahrheit, die absolut ist, einer Simplifizierung des Geistes und Zäsur der Phantasie gleich. „[F]or one thing is certain: I hate simplicity in all its forms”,136 sagt Dalí. Statt nach einer objektiven/absoluten Wahrheit zu streben, fördert Dalís PCM, als die intuitive Deutung von Zeichen, eine investigative Auseinandersetzung mit dem Wahrheitsbegriff. Die PCM steht im Interesse Phantasie freizusetzen und den menschlichen Geist von seinen äußeren und inneren Zwängen zu befreien. Gerade dadurch wird der Surrealismus zur Revolution: „Le Surréalisme n'est pas une forme poétique. Il est un cri de l'esprit qui retourne vers lui-même et est bien décidé à broyer désespérément ses entraves, et au besoin par des marteaux matériels.“137 Frei übersetzt: „der Surrealismus ist keine Form der Poesie, er ist eine Form des Geistes, der gegen sich selbst gerichtet ist, in verzweifeltem Aufschrei seine Banden zu brechen, wenn es sein muss mit Gewalt.“ Meinem Empfinden nach ist Logik die strengste Zäsur meines Geistes und Phantasie. Und dennoch schreibt Dalí, wie bereits oben zitiert, von „logical and pure intuition“.138 Statt eines Wiederspruchs lese ich darin Dalí, der Intuition als die einzig gültige Form der Logik erwählt. Logik wird durch Dalí nicht abgedankt, sondern agiert die PCM mit deren cartesischen Mitteln. Denn was ist die Logik? Laut Duden: „Folgerichtigkeit des Denkens“.139 Folgerichtig ist also das, was mir intuitiv erscheint. Mit Rem Koolhaas Worten gesprochen: „The paranoiac always hits the nail on the head, no matter where the hammer blows fall.”140
„Paranoia: delirium of interpretive association bearing a systematic structure.
Paranoiac-critical activity: spontaneous method of irrational knowledge based upon the interpretive critical association of delirious phenomena.“141
Critical activity: „“
Es bleibt die Frage: was macht die PCM zu einer kritischen Methode? Entlang der Psychoanalyse Sigmund Freuds, avanciert unter den Surrealist_innen in Paris, allen voran Andre Breton, das Unbewusste von einem Tor verschlossen. Entfernte Bilder werden daraus in den Raum und Zeit bewusster Gegenwart transportiert. Dalí aber möchte forschen und trachtet danach durch dieses Tor hindurch in sein Unterbewusstsein zu gelangen.142 Kritisch zu erforschen heißt sich über die paranoiden Assoziations- und Assimilationsvorgänge des Unterbewusstsein bewusst zu werden und sich diese zu einem eigenen kreativen Mittel zu machen.
Die PCM ist die einer obsessiven Idee dienstbare kreative Assimilation zwischen vermeintlich objektiven und subjektiven Fakten und Empfindungen. Um Adam Jaspers Metapher eines Entwurfsstudios zu verbildlichen, erkläre ich sie anhand meiner hier vorliegenden Arbeit. Meine Obsessive Idee ist die Antizipation eines arbiträren Raums, als ein meta-physischer, vom-feministischen-Subjekt-ausgehender Raum. Objektiv sind die physische und materielle Konstitution von Körper und Raum, als auch die Philosophiegeschichte. Diese empfange ich allerdings im Delirium meiner Obsession. Ich assimilieren sie mit meinem subjektiven Empfinden das Körper an der Konstitution von Raum beteiligt ist, und verforme sie schlussendlich zugunsten meiner obsessiven Idee. Ich trage sie hier als meine Argumente vor, die ich sodann als eine objektive Wahrheit meine Leser_innen glauben mache. Rem Koolhaas zitiert dazu Salvador Dalí aus La femme visible, 1930: “The essence of paranoia is this intense […] relationship with the real world: ‘The reality of the external world is used for illustration and proof […] to serve the reality of our mind […].”143 The real world steht also im Dienste der Welt, die in meinem Kopf stattfindet und diese ist die einzig wahre Welt – meine objektive Wahrheit. Mit Dalís Worten gesprochen: “By this method paranoiac-critical activity discovers new, and objective ‘significances’ in the irrational”144 Dalí nennt diesen viszeralen Vorgang: „speculative cannibalism.”145 Ich nenne ihn die Überzeugung, dass es nichts Unverständliches geben und dass im Zweifel alles als Symbol gelesen werden kann. Rem Koolhaas nennt New York einen modernen Mythos. Er liest die Stadt und belädt sie mit Bedeutungen – seinen eigenen, objektiven Wahrheiten.146
Und so führt Salvador Dalí unwissentlich Rem Koolhaas in das Feld meiner Betrachtung, obgleich es sich eigentlich umgekehrt zugetragen hat. Rem Koolhaas, mein delirischer Begleiter, ist zuerst da und gerade deshalb, da seine Position selten dogmatisch ist, im Kontext meiner Auseinandersetzung mit feministischer Theorie relevant. Delirious New York: a Retroaktive Manifesto for New York, 1994, ist ein retroaktiven Manifests, weil es für ein präaktives Manifest zu spät ist. Koolhaas als arbiträrer Provokateur illustriert darin eine polemische, fiktive Zusammenkunft der beiden heroisch europäischen Gegenposition Le Corbusier und Salvador Dalí in Manhattan. Salvador Dalí tritt darin als Personifizierung des Irrationalen, des Surrealismus und des Unbewussten Geistes auf, den es kritisch im selben Akt zu entfachen und zu entschlüsseln gilt. Le Corbusier hingegen ist die personifizierte Gestalt der cartesischen Logik und des Rationalismus. Beide bringen uns die (obgleich wir sie nicht danach fragten) ersehnte europäische Moderne.
Tatsächlich ereignen sich einige Besuche der beiden Protagonisten in New York, aus deren medialem Report Koolhaas zitiert: „In the mid-thirties both Salvador Dalí and Le Corbusier – they hate each other – visit New York for the first time. Both conquer it, Dalí conceptually through interpretative appropriation (‘New York: why, why did you create my statue long ago, long before I was born?’147), Le (‘its skyscrapers are too small148’) Corbusier by proposing literally to destroy it.”149
Koolhaas widmet Dalí und Le Corbusier in Delirious New York ein ganzes Kapitel, das stellenweise stellvertretend für den imperialistischen Unterwerfungswillen des europäischen Patriarchat gelesen werden kann – Manhattan ist das Kind seines Kulturexports, welches ihm ungezogener Weise abhandengekommen ist. Sowohl das titelgebende Delirious kann als eine Referenz an Dalí gelesen werden, als auch Koolhaas Argumentation. Koolhaas macht sich Dalís PCM zu eigen und kennt trotz dessen keine Schmach in der Darstellung ihres Urhebers als peinlich gebieterischen Franzosen.
„BIUER! AI BRING OU SURREALISM.
AULREDI MENI PIPOUL IN NIU YORK JOVE BIN INFECTED BAI ZI
LAIFQUIVING ANS MARVELOS SORS OF SUURREALISM. – Salvador Dali.”150
Ich möchte Koolhaas Polemik über Le Corbusier und Dalí lesen, als ein Entschärfen ihrer imperialistischen Mächtigkeit, als vermeintlich alleinige Vertreter und Gründungsväter der beiden führenden Strömungen der europäischen Moderne. Le Corbusier und Dalí scheinen selbst irrationale Figuren zu sein.151 Le Corbusier und Dalí sind arbiträr und politisch problematisch, woran sich die kontroverse Rezeption ihrer beider Persona und Werk auflädt. In einer Podiumsdiskussion, Do We need Another Hero?, 2023,152 beantwortet Wilfried Kühn die titelgebende Frage mit der Referenz an Hans Hollein, der sich diese Art der Kontroverse zu einem Mittel der Selbstinszenierung, als Popstar der Kunst- und Architekturszene, macht. Darin mag Hans Hollein Rem Koolhaas vielleicht Vorläufer sein, obgleich Koolhaas viel mehr den durch seine Unparteilichkeit provozierenden Intellektuellen mimt. Selbstinszenierung verstehe ich als appropriative Praxis von Rosi Braidottis und Hélène Cixous Theorie. Eine letztgültige – absolute – Wahrheit kann ich schon in mir Selbst nicht sehen. Noch weniger erklärlich ist mir daher eine meiner-Selbst-äußerlichen – absoluten – Wahrheit, wonach die Situationistische Internationale zu streben scheint. Alles scheint mir konstruiert (sozialisiert) und durch Körper und Sprache konstituiert. Die Inszenierung eines Selbst betrachte ich als eine kreative Teildisziplin dessen.
Roland Barthes, Rem Koolhaas und Le Corbusier gießen das Symbol in Beton
Die Inszenierung einer architektur- und/oder kunstschaffenden Person durch ihr Werk ist von der Inszenierung als kreatives Spiel eines eigenen Selbst leicht unterschieden. Le Corbusier gelingt die Kür der Selbstinszenieren durch sein Werk. Sein Werk ist durch ihn, als meta-physische Struktur, in die Welt gebracht. „In a classic paranoid self-portrait, he claims: ‘I live like a monk and hate to show myself, but I carry the idea of combat in my person. I have been called to all countries to do battle. In times of danger, the chief must be where others aren’t.’”153 The Chief stürzt sich in das Schlachtfeld. Er kämpft an vorderster Front für ein New York, das bekümmernd nach einer neuerlichen Kolonialisierung durch europäische Struktur und Symbolik zu trachten scheint.
„Architecture = the imposition on the world of structure it never asked for and that existed previously only as clouds of conjectures in the minds of their creators. Architecture is inevitably a form of PC activity.”154 schreibt Rem Koolhaas und bezieht sich dabei auf Le Corbusier, den er stellvertretend installiert für den europäischen Architektur-Patriarchen und Kultur-Kolonialisten. Obgleich die Welt ihn nicht danach fragt, setzt Le Corbusier ihr seine eigene meta-Physik auf. Was bis gestern bloß subjektives Struktur-Gespinst in Le Corbusiers Kopf war, setzt Le Corbusier heute schon als objektifizierte Wahrheit in die Welt. Kritisch erscheint daran auf den ersten Blick nichts, erst in der Kontextualisierung mit Dalís Paranoid Critical Method. Die PCM ist eine Sequenz zweier aufeinanderfolgender – auf die paranoide folgt die kritische – Operationen:
“1. The synthetic reproduction of the paranoiac’s way of seeing the world in a raw light – with its rich harvest of unsuspected correspondences, analogies and patterns; and 2. The compression of these gaseous speculations to a critical point where they archive the density of a fact: the critical part of the method consists of the fabrication of objectifying ‘souvenirs’ of the paranoid tourism, of concrete evidence that brings the ‘discoveries’ of those excursions back to the rest of mankind, ideally in forms as obvious and undeniable as snapshots.”155 Und eine falsche Faktizität wird als Emporkömmling einer objektiven Wahrheit legitimiert. “Le Corbusier’s favorite method of objectification – of making his structures critical – is reinforced concrete.”156 Im selben Akt also indem Le Corbusier sein Gespinst als betongegossener Architektur gebiert, wird dieses als Wahrheit in der Welt objektiviert. Das macht Architektur im Allgemeinen zu einer paranoiden Aktivität und die Architektur Le Corbusiers im Speziellen. “Dali’s diagram of the Paranoid Critical Method at work doubles as diagram of reinforced concrete construction: […] infinitely malleable at first, then suddenly hard as rock.”157
Das Kapitel Metaphysik des Raumes in poststrukturalistischer Philosophie und ein erster Ausblick auf die feministische Theorie beschließe ich in einem kreisförmig geschlossenes System. Sobald sich der meta-physische Raum als architektonischer Raum manifestiert, bestätigt der architektonische Raum den meta-physischen Raum in seiner Konstitution. Meta-physische Räume strukturieren das Leben und das Wohnen maßgeblich. Vereinfacht gesprochen mögen gesellschaftliche Konventionen (meta-physische Räume) bestimmte Formen des Wohnens und des Zusammenlebens ideal setzen, was zur Folge hat, dass Wohnen auf quadratisch kompaktierten Grundrissen (physische Räume) Platz finden soll. Die Konvention gelangt daher mit Einzug und Benützung durch die Bewohner_innenschaft zur erneuten Bestätigung und der Kreis setzt sich fort. Rem Koolhaas wird mir später mit ausgeklügelten Gegenbeispielen, Casa Palestra und New York Athletics Club, zur Hand gehen. Mit diesen wird eine Verantwortung im Sinne einer kritischen Auseinandersetzung mit sozialpolitischen und baulich manifestierten Konvention, die mit der Berufspraxis der Architekt_in einher geht, deutlich.
Anders als die vermeintlich anonyme Masse die Manhattan zu Stein trug, bleibt Rem Koolhaas bloß die Möglichkeit retroaktiv seine Symbole, seine eigene meta-Physik auf New York zuzuschreiben. Koolhaas retroaktives Manifest ist gegenüber Le Corbusier weniger grob. Er erklärt sich selbst zum „Ghostwriter“158 Manhattans. Er schreibt eine Biografie im Stil der PCM, in der Fiktion und subjektive Wahrheit zu neuer Faktizität formatieren. „With Delirious New York Koolhaas realizes the Surrealist dream of discovering symbols and myths in Manhattan. When the majority of the Surrealists arrived in New York after the war, they found America alien and as a whole a ‘land without myth.’ Looking for icons and symbols to give meaning to their environment, they found nothing in the city that would fit into the modes of thinking that they had brought with them from Paris and elsewhere.”159 Koolhaas belädt die bestehende Architektur Manhattans bloß postpartum mit einer eigenen Interpretation. Er mokiert sich polemisch über den europäischen Unterwerfungswillen, an welchem die Kulturkolonialisten zu scheitern drohten. Denn wo es Koolhaas bloß um die Beweisführung der PCM als schlüssige Methode geht, geht es der Gruppe, die sich unter Le Corbusier subsummierte, um nichts weniger als entweder präpartum, die betongegossene Idee, oder postpartum, die Aufladung betongegossener Substanz als europäisches Symbol.
Roland Barthes, Semiotiker, erweitert Ferdinand Saussures, Linguist, arbiträres Verhältnis zwischen Signifikat und Signifikant. Saussure etabliert das grundlegende Konzept des Zeichens als Zusammenspiel von Signifikant und Signifikat. Aus Saussures binärem System erwächst nach Barthes eine semiotische Verkettung erster und zweiter Ordnung. Die erste Ordnung ist das sprachliche Zeichen. Die zweite Ordnung ist der Mythos mit dem Barthes das komplexe System der strukturalistischen Linguistik um gesellschaftliche und kulturelle Dimensionen der Zeicheninterpretation erweitert. Denn die zweite Ordnung mag zwar die erste referenzieren, doch ist die erste Ordnung weder universell noch unveränderlich, sondern kulturell konstruiert. Mythos entsteht. Koolhaas illustriert das Erstaunen der europäischen Mystiker, unteranderem Le Corbusier und Dalí, über „[Amerika], a land without myth“.160 Denn wo die eigenen, europäischen Mythen nicht greifen, scheinen vermeintlich keine vorhanden zu sein. Die materielle Manifestation von meta-Physik ist von der prä-aktiven und retro-aktiven Aufladung durch meta-Physik sensibel zu unterscheiden, deshalb, da sie andere politische Verantwortlichkeiten zur Gestaltung unserer Gegenwart tragen.
Koolhaas arrangiert in Delirious New York ein Bankett, – eine Begegnung zwischen den europäischen Größen des Rationalismus und des Surrealismus, des Strukturalismus und des Poststrukturalismus. Geladen dazu sind Le Corbusier, Salvador Dalí, Ferdinand Saussure, Roland Barthes, Jaques Derrida, Rem und ich. Laut Rem und mir ist uns allen eines gemein, – neben dem Bestreben sich-selbst-in-die-Welt-zu-tragen, ein arbiträrer Raum der von uns als Subjekten ausgeht, und der sich durch die Komplexität von Sprache und Symbol beweisführen lässt.
Die Arbitrarität der Casa Palestra
Mittels Casa Palestra, OMA/AMO, 1985, möchte ich illustrieren, was ich meine, wenn ich von Rem Koolhaas als arbiträre Figur und Erschaffer arbiträrer Räume spreche. Casa Palestra ist die Spitze meiner Reflexion über den arbiträren Raum, und zwar insofern als da es die ultimative Überlagerung eines meta-physischen, vom-Subjekt-ausgehenden und das-Subjekt-umgebenden-Raumes, und eines real physischen, der materiellen Manifestation als Architektur. Casa Palestra ist ein Beitrag von OMA/AMO zur Triennale in Mailand. Es ist eine gebogene Variante von Mies van der Rohes Barcelona Pavillon, 1929. Zur Projektvorstellung von Casa Palestra schreiben OMA/AMO: „[…] It has always been our intuition […], that modern architecture is in itself a hedonistic movement, that its severity, abstraction and rigor are in fact plots to create the most provocative settings for the experiment that is modern life. Our presentation was to illustrate this point by bending the Barcelona Pavilion and systematically develop a project of its all human occupancy related to physical culture in the widest possible sense of the word. The house will be both desecrated and inaugurated, and show its perfect appropriateness for even the most suggestive aspects of contemporary culture.“161 Obgleich sich Rivalitäten zwischen Mies van der Rohe und Le Corbusier eingestellt haben, fallen sie in Konfrontation mit den Surrealisten in die gleiche Kategorie. Der Barcelona Pavillon gilt exemplarisch für modernistische Architektur, aufbauend auf Logik und rigider Struktur. OMA behaupten, dass die Rigidität moderner Architektur die größtmögliche Provokation modernen, hedonistischen Lebens ist. Und zwar, wie ich verstehe, insofern als da sich das Experiment modernen Lebens, das in seinen Verrücktheiten der modernen Architektur diametral gegenübersteht, durch seine Andersartigkeit provoziert sieht. Provoziert und produziert, denn durch die Provokation wird modernes Leben herausgefordert, was Trotz zur Folge hat und sich in einer übersteigerten Produktivität seiner Verrücktheiten zeigt. Deshalb erklären OMA/AMO die moderne Architektur zu einer in ihrem Wesen hedonistischen Strömung. Sie biegen den Pavillon in einer hedonistischen Geste von architektonischer Gesetzlosigkeit und strapazieren das dialektische System aus Rigor und Exzess bis an dessen Grenzen. Sie inszenieren darin eine Performance „somewhere in the ambiguous zone between exercise and sexual pleasure, […] whose aim is to shock people into an awareness of the possible ‘hidden’ dimensions of modern architecture.”162
Angewendet auf meine Theorie des arbiträren Raums, versuche ich deutlich zu werden: Modernes, hedonistisches Leben zeichnet sich meines Erachtens durch die vom Subjekt ausgehende Arbitrarität aus. Das Subjekt bewegt sich in einem unendlichen Spektrum von Wahrheiten, Inszenierungen und paranoiden Delirien und löst deshalb von sich selbst einen arbiträren Raum aus. Das Subjekt wird auch von einem Raum umgeben. Einem Raum, der suggeriert wie modernes Leben auszusehen hat und dann doch, durch seine arbiträren Bewohner_innen, zu einer neuerlichen Bedeutung aktiviert wird, nicht zwangsläufig deckungsgleich mit dessen modernistischer Intention. Es überlagern sich zwei räumliche Systeme, deren Ursprung ein jeweils anderer ist, in einem dialektischen Gleichgewicht. OMA/AMO biegen, sprichwörtlich gemeint, dieses Gleichgewicht zugunsten des Exzess, oder dem was mit Experiment des modernen Lebens und physiologischer Kultur gemeint sein mag. Das Gleichgewicht zwischen den beiden meta-physischen Raumpolen gerät ins Wanken, was Arbitrarität in ihrem Verhältnis zueinander auslöst, – weniger definiert, mehr differenziert. Diese Arbitrarität manifestiert sich physisch in dem, bildlich gesprochen, gebogenen Barcelona Pavillon.
Die Arbitrarität des Downtown Athletic Club
Koolhaas umreißt den Downtown Athletic Club New York, 1931, in Delirious New York wie folgt:
“In einer abstrakten Choreografie pendeln die Athleten des Clubs zwischen dessen 38 ‚Handlungen‘ auf und ab, in einer so zufälligen Reihenfolge, wie sie bloß ein Fahrstuhlführer erzeugen kann. Jede dieser Handlungen verfügt über den psycho-technischen Aspekt, der es den Männern gestattet, sich neu zu erfinden. So eine Architektur ist eine aleatorische Form der ‚Planung‘ des eigenen Lebens. Im phantastischen Übereinander ihrer Aktivitäten sind die Stockwerke des Clubs eigenständige Fortsetzungen einer völlig unvorhersehbaren Handlung, die der bedingungslosen Unterwerfung unter die definitive Instabilität des metropolitanen Lebens huldigt.“163 Ob unkritische Unterwerfung oder spielerischer Artikulation des Selbst, stellt Koolhaas hier nicht zur Debatte und wenn doch, dann bloß als die zwei Gesichter derselben Münze: „Als Bastionen des Antinatürlichen sind Wolkenkratzer wie der Downtown Athletic Club die Ankündigung einer unmittelbar bevorstehenden Aufspaltung der Menschheit in zwei Stämme: die Metropolitaner, die, im wahrsten Sinne des Wortes selbstgemacht, das Potential des Apparats der Modernität voll ausschöpfen, um noch nie dagewesene Grade der Vollkommenheit zu erreichen – und, schlicht und einfach, den Rest der Menschheit. Der einzige Preis, den seine Umkleideraum-Absolventen für ihren kollektiven Narzißmus zu zahlen haben, ist Sterilität. […]“164
Auch durch den Downtown Athletic Club möchte ich mein Argument der Arbitrarität zwischen meta-physischem und physischem Raum sichtbar machen. Der Downtown Athletic Club ist kein architektonischer Entwurf von AMO/OMA gestaltet, sondern einer den Kohlhaas durch seine Sicht der Dinge neu interpretiert. Diese Interpretation die Koolhaas dem Club auferlegt, macht ihn gewisser Weise zu seinem Eigen. Es ist ein Wolkenkratzer, der auf insgesamt 38 Stockwerken Leisure Aktivitäten anbietet,– neben Boxing auch eine Oysterbar, einen Swimmingpool und einen Golfplatz.
Koolhaas schreibt: “[…] with the Downtown Athletic Club the American way of life […] definitively overtake[s] the theoretical lifestyle modifications that the various 20th-century European avantgardes have been insistently proposing, without ever managing to impose them.”165 Worin äußert sich der Unterschied zwischen dem vermeintlich amerikanischen und europäischen way of life? Koolhaas spielt hier mit Klischees, die die avantgardistischen Europäerinnen, als auch Amerikanerinnen durchaus zu bestätigen bemüht sind. Der Downtown Athletic Club befindet sich in unmittelbarer Nähe zur Wall Street und huldigt dem ästhetischen Ideal eines wirtschaftsgewandten Amerikaners. Durch ihre Mitgliedschaft im Club dürfen sich die Männer in diesem Ideal bestätigt wissen, das physisch bloß gestärkt werden muss. Dieses Ideal gleicht meiner Vorstellung einer meta-Physik, die Koolhaas auch als solche bennent: „[…] the Downtown Atheltic Club appears to be a […] definitive manifestation of those metaphysics – at once spiritual and carnal – that protect the American male against the corrosion of adulthood.”166 Die definitive Manifestation dieser meta-Physik versucht die „[…] Instabilität“,167 die hinter diesem System steht, unbemerkt zu machen. Es ist eine das-Subjekt-umgebende meta-Physik, also ein struktureller Raum, der das Subjekt anleitet, ihm zeigt wie es zu sein hat. Diese definitive meta-Physik steht allerding in einem arbiträren Verhältnis zur definitiven Instabilität des Subjekts, mit der Koolhaas dieses Kapitel titelgebend benennt.
Ähnlich wie bei Casa Palestra stehen sich hier die beiden meta-physischen Räume als geschlossenes System gegenüber. Das Gleichgewicht zwischen Rigor und Exzess wird allerdings durch die vertikale Vervielfältigung des modernistischen Grundriss, analog zu Casa Palestras Biegung, empfindlich gestört – weniger definiert, mehr differenziert. Ich lese das Subjekt, das sich in seiner Arbitrarität, seiner definitiven Instabilität, auf diese 38 Stockwerken jeweils neu erfinden kann, als eine Handlungsermächtigung seiner selbst. Ich möchte es nicht mehr für kollektiven Narzissmus und steril im Sinne von Design168 halten, sondern komplex im Sinne einer künstlerischen und poststrukturalistisch, feministisch aktivierten Theorie, die die Arbitrarität des Subjekts lebt, und sich durch die vertikale Vervielfältigung physisch manifestiert.
Reparatives Lesen und Selbstdesign
Ich schließe zur Einführung dieses Kapitels an Boris Groys Obligation to Self-Design an. Wo ehemals Gott über die Schönheit unserer Seele richtete, besetzt heute unser soziales Umfeld diese Instanz. Statt Gottes Auge, dass uns bis ins Innerste durchdringt, sind wir selbst dazu angehalten unserer Innerstes nach außen, unserem Umfeld vorzutragen. Dadurch erklärt sich die ethische Dimension die laut Groys mit Selbstdesign einhergeht.169 “Where religion once was, design has emerged. The modern subject now has a new obligation: the obligation to self-design, an aesthetic presentation as ethical subject.”170 Boris Groys eröffnet damit in Desigining of the Self, eine Diskussion über Self-Design or Productive Narcissism. Vor dem Hintergrund der Säkularisierung versteht Groys Selbstdesign als ästhetische Aufgabe, um sich als ethisches Subjekt in der Welt zu präsentieren. „Previously, the body was the prison of the soul; now the soul became the clothing of the body, its social, political, and aesthetic appearance. Suddenly the only possible manifestation of the soul became the look of the clothes in which human beings appear, the everyday things with which they surround themselves, the spaces they inhabit.”171 Boris Groys baut für sein Argument eine Brücke zwischen Gott und Adolf Loos, die sich erklären lässt, ohne auf Loos näher eingehen zu müssen.172 Die modernistische Avantgarde, für die Loos Texte stellvertretend gelesen werden können, plädiert für pures, reines Design und Ornament ist Verbrechen. Das Subjekt, das sich obligatorisch selbstdesignt, soll sich zum Ziel setzen diese Reinheit in allen Belangen ihres Alltags und Aussehens zu leben. Das gleiche gilt, in Beziehung zum großen Spiel der Situationistischen Internationalen, auch für den modernen Konsumenten. „Modern consumers present the world the image of their own personality—purified of all outside influence and ornamentation. But this purification of their own image is potentially just as infinite a process as the purification of the soul before God.”173 Sobald die modernistische Avantgarde ihren Zenit überschritten hat, verliert sie ihren Pathos und reiht sich als Strömung in die Kunstgeschichte ein. Es bleibt ästhetische Verantwortlichkeit und Selbstdesign avanciert zu Ethik. „[E]veryone is the author of his own corpse—everyone becomes an artist- designer who has ethical, political, and aesthetic responsibility for his or her environment.”174 Ich lese darin eine Aufgabe, die kreative Selbstsuche und -inszenierung implizit meint.
Sowohl Hélène Cixous als Rosi Braidotti leiten mich an, Selbstdesign und -inszenierung als affirmative, kreative Praxis zu verstehen. Verschiede Versionen des eigenen Selbst und des Selbst als bewegte Figur zu betrachten ist auch das, was ich in den beiden vorangegangen Kapiteln zu Casa Palestra und New York Athletic Club antizipiere, – die materialgewordene arbiträrer Räumlichkeit des Subjekts. Wo aber die Grenze ziehen zwischen Selbstdesign als kreativem Spiel und einem Narzissmus, wie ich in Verbindung mit Le Corbusier betongewordener meta-Physik an anderer Stelle anschneide?
Teil der perfekten Inszenierung des Corbusierischen Selbst ist sein politisch nicht unproblematisches Werk. Durch dieses trägt er sich selbst als kontroverse, aber politisch konkrete Position zur Welt. Rem Koolhaas personelle Inszenierung hingegen gelingt stellenweise, durch die politisch provozierende Indifferenz, gerade keine Position zu beziehen. Obgleich ich keine Parallele zwischen Koolhaas und Le Corbusier sehe, kann ich keinen der beiden als kreativen Spieler meiner feministischen Theorie verstehen, und wenn doch, dann bloß als die andere Seite derselben Münze, – Produktiver Narzissmus versus Selbstdesign.175 Denn wonach ich in dieser Theorie suche ist weder eine konkrete, kontroverse Position noch eine Affinität zur Indifferenz. Ich suche Affinität zur Differenz, wie Rosi Braidotti sagt, und Arbitrarität durch Körper und Sprache konstituiert. Rem Koolhaas arbeitet in seinem textlichen als auch architektonischen Werk mit Körper und insbesondere auch mit Sprache. In jedem sprachlichen Symbol erschließt sich ihm ein unendliches Feld zur Interpretation. Die Paranoid Critical Method ist ihm dazu sein kreatives Mittel. Sie schmälert den Grad zwischen dem was ich zuvor als inszenierte Indifferenz beschreibe und der Affirmation zur Differenz. Koolhaas mag sich zwar als indifferent inszenieren, doch halte ich seine Position für ziemlich entschieden und konkret. Doch gerade diese Affirmation könnte Koolhaas als Spielfigur aussehen lassen, die sich auf dem Feld äußerer Einflüsse umher schubsen lässt. Ich aber halte diese für eine eindeutig und liebende Position. Sie hält dagegen sich als rein intelligibles Subjekt durch die Welt zu bewegen. Sondern sie ist arbiträr.
Eve Kosofsky Sedgwick setzt sich in ihrem queerfeministischen Essay Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You're So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is about You, 1997, mit der Kontroverse paranoiden Lesens schreibend auseinander, ohne sich konkret auf Salvador Dalís Paranoid Critical Method zu beziehen. Und dennoch lese ich ihren Essay, als ob dies zutreffend wäre. Entgegen meinem vorangegangenen Argument, das eine Ethik der Affirmation postuliert, versteht Sedgwick das symptomatische Bild der Paranoia als eine präventive Vorkehrung gegen unerwartete äußere Angriffe. Differenz wird nicht empfangen, sondern abgewehrt. Sedgwick spricht von einer Hermeneutik des Verdachts, die dazu anleitet argwöhnisch zwischen den Zeilen nach versteckten Hinweisen zu suchen – dass ich alles auf mich selbst projiziere, da ich Angst vor dem Eintreten von unliebsamen Eventualitäten habe und deshalb Vorsorge trage.176 Dadurch drängt sich unweigerlich auch die Auseinandersetzung mit Paranoia als psychologisches Spektrum auf.
Koolhaas schreibt in Delirious New York, sein Argument schon durch die Mittel der PCM stützend: „In fact, paranoia is a delirium of interpretation. Each fact, event, force, observation is caught in one system of speculation and ‘understood’ by the afflicted individual in such a way that it absolutely confirms and reinforces his thesis – that is, the initial delusion that is his point of departure.”177
Wikipedia schreibt: „Paranoia (von altgriechisch parà „neben“, und noûs „Verstand“;[1] wörtlich etwa „wider den Verstand, verrückt, wahnsinnig“) bezeichnet im engeren Sinne eine psychische Störung, in deren Mittelpunkt Wahnbildungen stehen; […] Die Betroffenen leiden an einer verzerrten Wahrnehmung ihrer Umgebung in Richtung einer feindseligen […] Haltung ihrer Person gegenüber.“178
Sedgwick schreibt im Kontext ihrer queerfeministischen Theoriebildung: „Freud, of course, traced every instance of paranoia to the repression of specifically same-sex desire, whether in women or in men. […] If paranoia reflects the repression of same-sex desire […] then paranoia is a uniquely privileged site for illuminating not homosexuality itself, as in the Freudian tradition, but rather precisely the mechanisms of homophobic and heterosexist enforcement against it. What is illuminated by an understanding of paranoia is not how homosexuality works, but how homophobia and heterosexism work – in short, if one understands these oppressions to be systemic, how the world works.”179
Sedgwicks Ansatz hat prinzipiell ein anderes Anliegen zum Ziel als Koolhaas und Dalí, denn sie möchte die strukturelle und oft oppressive Beschaffenheit von Wissensproduktion sichtbar machen. Dazu schlägt sie ein Gegenvorhaben vor und stellt paranoides dem reparativen Lesen entgegen. Geraldine Tedder in You Are Probably Completely Oblivious That This Text Actually Is About You, 2020, schreibt: „[T]he reparative is and remains obscure. It does not mean to clarify. […] It could be seen as a turn away from critique as it contrasts with protocols such as maintaining a distance, outsmarting or refusing to be surprised. [T]he reparative reading not only makes visible violent frameworks of arguments (as does a paranoid reading) but opens a space of fantasy in which the poetic, or the speculative, or improvisation can arise, or even a struggle (with one’s own opinion, with one’s own writing) be made visible.”180
Ich schlage vor Dalís Paranoid Critical Method um Eve Kosofsky Sedgwicks Reparation und dieses nachfolgende Bild André Bretons zu ergänzen: „Nämlich ein möglichst munter plätscherndes Monologisieren, das vom kritischen Verstand des Redenden gar nicht mehr kontrolliert wird, sich somit durch keinerlei Zurückhaltung hemmen lässt und also möglichst genau an das herankommt, was man den in Worten wiedergegebenen Gedankenstrom nennt. Es kam mir damals und kommt mir heute noch so vor, als ob das Tempo des Denkstroms nicht höher sei als das Tempo der Rede und das Denken also nicht unbedingt unser Sprechen oder Schreiben überfordere.“181
Stadt als Kondition
Arbitrarität auf einen vorgefundenen Gegenstand zuzuschreiben ist einfach. Rem Koolhaas macht es mir vor. Es verhält sich ähnlich zu der Tatsache, dass ich anfange zu schreiben wie er, – Polemik liegt mir eigentlich nicht. Arbitrarität von einem Gegenstand weg zu schreiben, hingegen ist schwer.
Dieses Kapitel soll helfen die in den vorangegangenen Kapiteln kontextualisierten Theorien in einer architektonischen, materiellen Manifestation zu konkludieren. Nach meiner Auseinandersetzung mit Casa Palestra und New York Athletics Club möchte ich die, insbesondere in den materialistischen Theorien Lefebvres und Benjamins diskutierte, meta-Physik der Stadt in ihrer materiellen Manifestation befragen. Denn New York Athletics Club und Casa Palestra betrachte ich bislang bloß als Solitäre, die zwar entlang einer meta-Physik des „modernen Lebens“, einer der Architektur inhärenten Strömung und Struktur wie OMA schreiben, geformt sind, noch nicht aber in Beziehung zum komplexen Gefüge der Stadt als sozialen und politischen Raum – meiner finalen Herausforderung.
Eines der Vorhaben dieser Arbeit ist zu deduzieren, was am Ende von Lefebvres sozialer Raumtheorie steht. Weil Lefebvre ein materialistischer Theoretiker ist, suche ich nach einer materiellen Manifestation, und weil ich eine Architektin bin, nach einer baulichen Artikulation.
Bevor ich zur materiellen Manifestation der meta-Physik Stadt gelange, stelle ich die Frage: Wie sieht die materielle Manifestation des arbiträren Subjekts aus? Kann die räumliche Arbitrarität des Subjekts bloß vor dem Hintergrund anderen Metastrukturen sichtbar sein, – so zum Beispiel, wenn die Strukturen des modernen Lebens oder die Strukturen der Stadt sie versuchen zu bezähmen? Und ist die Antwort so simpel, dass die räumliche Arbitrarität des Subjekts einfach grundsätzlich immer zugegen ist? Und durch dieses immer-zugegen-Seins gar nicht für das philosophierende Auge deduzierbar ist? Casa Palestra und New York Athletics Club argumentiere ich beide als Architekturen in denen vom-Subjekt-ausgehende räumliche Arbitrarität sichtbar, gespürt und gelebt werden kann. Sie sind die Softversion dessen, worin ich das Potential gewachsener Stadt erkenne und im nachfolgenden erkläre.
Subjekt und Stadt sind von ganz ähnlichen meta-Physiken geformt. Sie sind gegliedert durch soziale Gefüge und Gefälle, strahlen aber verschiedene von-ihnen-ausgehende, arbiträre Räume aus. Das Subjekt bewegt sich in seiner Arbitrarität ziemlich flott, die Stadt hingegen schwerfällig. Auf einer Skala der räumlichen Arbitrarität sieht sich die Stadt gegenüber dem bewegten Subjekt abgehängt. Und dennoch ist die Stadt bewegt. Die ihr zugrunde liegende meta-Physik bewegt sich im kleinsten Grad ihrer Organisiertheit. Gefüge und Gefälle organisieren sich, als ein Prozess des Werdens, der im Gegensatz zum dem des Subjekts, unbefriedigend langsam vor sich schreitet. Es sind die unterschiedlichen Tempi, deren Kontrast das Subjekt in seiner räumlichen Arbitrarität vor dem Hintergrund der Stadt so flott und beweglich aussehen lässt. Die Stadt ist als Kondition das ideale Milieu für die Bewegtheit des arbiträren Subjekts.
In The Possibility of an Absolute Architecture, 2011, entwirft der Architekturtheoretiker Pier Vittorio Aureli das Bild einer absoluten Architektur, um die Korrelation zwischen der meta-Physik der Stadt und der Physis der Stadt sichtbar zu machen, „[the] need to seriously address the unequivocal social and cultural power architecture possesses to produce representations of the world through exemplary forms of built reality.“182 Als Motiv des Covers wählt er einen Ausschnitt einer partiellen Rasterstruktur, die an das Manhattan Grid und den diagonal kreuzenden Broadway denken lässt. Eine einzelne Architektur thront als Bastion auf der zugespitzten Fläche seines Baufeldes. Zu sehen ist eine Architektur, die ein Vorne und ein Hinten hat, eine Nase und eine Tiara trägt, – eine absolute Architektur nach den Kriterien von Aureli? „The term absolute is intended to stress […] the individuality of the architectural form when this form is confronted with the environment in which it is conceived and constructed […] as something being resolutely itself after being ‘separated’ from its other. In the pursuit of the possibility of an absolute architecture, the other is the space of the city, its extensive organization, and its government.”183
Aureli vollzieht eine Trennung, zwischen das Formale und das Politische, die die Architektur und folglich auch die Stadt in ihrer Physis formen.184 Urbanization ist die Instanz des Politischen, die meta-Physik. Sie ist das was die Stadt selbstregulierend antreibt. Ihr gegenüber steht die Instanz des Formalen. In dem sich das Formale zumindest zeitweise von dem Politischen distanziert, wird der unkontrolliert verschlingenden Urbanization Einhalt geboten. Das Formale manifestiert sich durch diese Distanz dann als Architekturen, die „[…] act as frames, and thus as a limit to urbanization. These forms are the opposite of what today are called ‘iconic buildings.’ Iconic buildings are typically singular landmarks whose agency is inscribed entirely within the logic of urbanization. […] [They], on the other hand, confront the forces of urbanization by opposing to urbanization’s ubiquitous power their explicitness as forms, as punctual, circumscribed facts, as stoppages.”185 Das Cover von The Possibility of an Absolute Architecture in Erinnerung gerufen, zeigt eine ikonisch sehr selbstbewusste Architektur, – ein conic building oder eine absolute Architektur? In der sich unweigerlich aufdrängenden Referenz zu The City of the Captive Globe, 1972, einer Illustration von Madelon Vriesendorp zusammen mit Rem Koolhaas, Elia und Zoe Zenghelis,186 säumen sich Landmarks, jedes auf einem eigenen steinernen Sockel drapiert. Zu sehen ist die Inversion des Manhattan Grids. Es scheint die totale Emanzipation der einzelnen Zelle gegenüber deren Gesamtzusammenhang. Es ist eine Illustration New Yorks, die Koolhaas später in Delirious New York aufgreifen wird. New York beschreibt er darin als eine städtische Metropole, aufbauend auf einer Rasterstruktur von 2028 nahezu gleichförmigen Blocks: „Das Raster ist zuallererst eine konzeptuelle Spekulation. Trotz seiner scheinbaren Neutralität impliziert es ein intellektuelles Programm für die Insel: Indifferent gegenüber Topografie, gegenüber dem Bestehenden, behaupte es die Überlegenheit geistiger Konstrukte über die Wirklichkeit. Die Anlegung seiner Straßen und Blocks offenbart sein eigentliches Ziel: die Unterwerfung, wenn nicht gar Aufhebung der Natur. […] Darüber hinaus eröffnet die zweidimensionale Disziplin des Rasters nie erträumte Freiheiten dreidimensionaler Anarchie. Das Raster definiert ein neues Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Offenheit, wodurch die Stadt strukturiert und gleichzeitig fließend sein kann, eine Metropole des geordneten Chaos. […] Im einzelnen Block – der größtmöglichen Fläche, die architektonisch kontrolliert werden kann – entfaltet es ein Maximum an urbanistischem Ego.“187 Das Raster, „strukturiert und gleichzeitig fließend“, evoziert „eine Metropole des geordneten Chaos“. Chaos, das bloß unter Aufsicht von Rigor und Struktur Duldung erfährt und sich dadurch limitiert und provoziert sieht. Urbanistisches Ego, dass sich in diesem Akt der Provokation zur Wehr und in die Welt setzt.
Dieses urbanistische Ego ist die Bestätigung patriarchaler Ordnung und Struktur. Es ist die finale Instandsetzung der Ideologie der schlingenden Urbanization, wie Aureli antizipiert.
In The City of Captive Globe thronen stolz architektonische Antithesen zur These der Urbanization. Sie sind ein Sammelsurium alternativer Ideologien in OMA‘s „laboratory of ideologies“.188 Zu sehen sind: “Koolhaas’s favorite archetypal buildings, such as the RCA-Building, Superstudio’s Isograms, El Lissitzky’s Lenin Tribune, Malevich’s Tektonics, Mies’s typical American building complex, and even an elevator.”189 Diese Ideologieentwürfe sind “placed on top of a block that mediates between them and the horizontal grid that makes possible their coexistence within the same urban space.”190 “The more different the values celebrated by each [plot], the more united and total the grid or sea that surrounds them.”191 Die Plots/alternativen Ideologien haben einen formalen Freifahrtschein. Dieser suggeriert ein Spiel kreativer Freiheit, von Selbstdesign und gelebter Arbitrarität zu sein. Das Maximum urbanistischen Egos allerdings fühlt sich herausgefordert und tappt in die Falle böser Eitelkeit. Die Ideologie verkümmert in dessen Schatten und bestätigt wird das Grid, in seiner meta-Physik.
Gilt diese Kritik an das urbanistische Ego auch meinen Bewohner_innen der Casa Palestra? Die rigide Struktur modernistischer Architektur, durch die die Bewohner_innen sich provoziert sehen, wird zu Gunsten des Exzess gebogen. Es ist ein „spectacle, whose aim is to shock people into an awareness of the possible ‘hidden’ dimensions of modern architecture.”192
Sieht sich das Subjekt nicht länger provoziert von der sich in modernistischer Architektur manifestierten Rigidität der meta-Physik, kann sich das Subjekt in seiner Arbitrarität frei entfalten. Die meta-Physik der Rigidität modernistischer Architekturordnung ist also in Frage gestellt.
Das Manhattan Grid ist Ausdruck dieser selben meta-Physik, auf dessen Grundlage Architekturen wuchern. Würde also auch das Manhattan Grid sensibel gestört, bis sich ein Gleichgewicht einstellt, sähe sich das urbanistische Ego weniger provoziert. Das System in seiner Starrheit leicht zu verändern, es zu öffnen, zu biegen, zu multiplizieren, sodass Architekturen und Subjekte ganz authentisch wuchern und natürlich wachsen können. Vorbild dazu ist die gewachsene Stadt und Casa Palestra. Sie sind in ihrer eigenen Arbitrarität der Arbitrarität des Subjekts ideale Kondition.
Unfreiwillig treten OMA’s Plots/alternative Ideologien in die Rolle meiner Subjekte und deren Beziehung zur Stadt, was mich zu meiner eingangs gestellten Frage zurück führt. Aureli stellt ganz ähnliche Fragen wie ich. Ich frage: Kann die räumliche Arbitrarität des Subjekts bloß vor dem Hintergrund anderen Metastrukturen sichtbar sein? Aureli fragt: Kann die räumliche Arbitrarität der Architekturen bloß vor dem Hintergrund anderen Metastrukturen sichtbar sein? Aurelis konkrete Antwort darauf lautet: „architectural form is at once an act of radical autonomy from and radical engagement with the forces that characterized the urbanization of cities.” Meine Antwort ist, dass auch das Subjekt zur gleichen Zeit ein Akt radikaler Autonomie von und radikaler Interaktion mit den Kräften der meta-Physik von Architektur und Stadt ist.
Der arbiträre Raum I
Die vorangegangen Kapitel knüpfen vage verschiedene Inhalte und Gedankenkonzepte zu einer Raumtheorie – meiner Raumtheorie des arbiträren Raums. Es ist ein Unterfangen, das die surrealistische Methode, die ich in Kapitel drei mittels Rem Koolhaas einführe, oder die performative Rezeptionsästhetik, die ich in Kapitel eins elaboriere, auf Herz und Nieren prüft. Es ist ein leibliches Vorhaben, denn es geht meinen Körper etwas an. Neugierde und Intuition treiben mein Interesse an, – das Oxymoron meiner embodied Knowledge. Es ist eine eigenbrötlerische Theoriebildung, denn meine Beweggründe sind nicht nachvollziehbar, und wenn dann bloß im Zusammenhang mit Koolhaas und Dalí. Ich bewege mich durch ein Archipel, aussteuernd aus meinem Heimathafen der Architektur. Ich folge der Strömung in Richtung feministischer Theorie. In einer losen Konstellation knüpfe ich Insel an Insel auf meiner Entdeckerinnentour.
Die Raumtheorie als solche ist zweitrangig für mein Vorhaben, denn erstrangig ist die Erprobung dieser Art des künstlerisch, wissenschaftlichen Arbeitens. Die Beschäftigung mit Arbitrarität, sowohl im sprachlichen als auch räumlichen Zeichen, verlangt nämlich nach einer entsprechenden wissenschaftlichen Auseinandersetzung, und zwar schon im Akt der Theoriebildung selbst. Sie knüpft anthologisch Texte entlang eines gemeinsamen Forschungsstrangs, der aber nicht zwangsläufig ein Novum, sondern ein sehr robustes Gewebe darstellt. Diese vorausgesetzte Arbitrarität ist mir ein Freifahrtschein auf meiner Seeroute. Ich gebe mich großzügig in ihre Hände, gewissermaßen die Inversion der Teleologie.
Der arbiträre Raum II als Raumtheorie
Die Kapitel dieser Arbeit folgen keiner argumentativen Hierarchie. Ein Titel, der sich eines finalen Conclusios zuspitzt, käme dieser Arbeit daher nicht gerecht. Stattdessen bietet der Titel eine offene Struktur, in dich sich Stichworte eingeschoben haben,– eine Stichwortsammlung bestehend aus: Körper, Sprache, Subjekt sowie poststrukturalistischer und feministischer Theorie. Der arbiträre Raum selbst ist ein vom poststrukturalistisch feministischen Subjekt ausgehender Raum, oder vielmehr die räumliche Artikulation des poststrukturalistisch feministischen Subjekts. Dieses Subjekt ist meta-physisch räumlich, es ist bewegt und durch Körper und Stimme konstituiert. Dieses möchte ich auch als Einflussträgerin auf physisch materialisierte Räume verstehen. Denn auch in der philosophiegeschichtlichen materialistischen Tradition, nimmt der meta-physische, das-Subjekt-umgebende Raum unmittelbar Einfluss auf die Physis unserer Architektonik und die Stadt.
Arbiträr installiere ich konkret als Referenz auf dessen Bedeutung in der Linguistik, – als willkürliches Verhältnis zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem, wobei ich keine Hierarchie zwischen dem räumlichen Subjekt, dem-vom-Subjekt-ausgehenden Raum und dem das-Subjekt-umgebenden Raum herstellen möchte. Alle drei sind gleichermaßen arbiträr und stehen in einer reziproken Beziehung zueinander. Arbitrarität stellt sich demnach je nach Betrachtung entweder in a. im Subjekt als veränderlicher Raum selbst ein oder in b. der Beziehung des Subjekts und des vom-Subjekt-ausgehenden Raums oder in c. der Beziehung des vom-Subjekt-ausgehenden Raums und des das-Subjekt-umgebenden Raums. Oder in d., als Variation zwischen a., b. und c.
a., das Subjekt selbst ist meta-physischer Raum, der sich in der Schlussfolge auch physisch manifestieren kann. Das poststrukturalistisch, feministische Subjekt zeichnet sich in dessen enormer Komplexität durch Diskontinuität und Nonlinearität aus. Es ist steter prozessualer Veränderung unterzogen, also arbiträr.
b. die veränderliche Beziehung zwischen dem Subjekt um dem vom-Subjekt-ausgehenden Raum ist meta-physisch und arbiträr. Das Subjekt selbst ist Raum, doch kann dieser Raum auch als vom Subjekt ausstrahlendes Kräftefeld empfunden werden.
c. die veränderliche Beziehung des vom-Subjekt-ausgehenden Raums und des das-Subjekt-umgebenden Raums. In der Tradition der materialistischen Philosophie denke auch ich meine Raumtheorie als Einflussträgerin auf konkrete Räume, also physisch materiell manifestierte Räume. Der arbiträre Raum ist als das räumliche Subjekt selbst oder dem vom-feministischen-Subjekt-ausgehenden Raum grundsätzlich immer zugegen. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass sich auch in der Überlagerung dieser mit dem das-Subjekt-umgebenden Raums Arbitrarität einstellt, – als die Überlagerung zweier Systeme. In dieser Überlagern, wie sie in real räumlichen Situationen konstitutiv der Fall ist, stellvertretend durch Subjekt und Stadt, entsteht eine räumliche Komplexität, die zu fassen mir bloß schwer gelingt. Ich versuche sie allegorisch durch die Überlagerung zweier Koordinatensysteme zu illustrieren, die getrennt voneinander, ineinandergreifend sind.
Dies ist keine Wahrnehmungstheorie als solche, obgleich eine verzerrte/veränderte Wahrnehmung eine logische Schlussfolgerung dessen ist. Sondern ist es eine Theorie, in der die Schlussfolgerung verschiedener philosophischer Ansätze Überlagerung mit der poststrukturalistisch, feministischen Theorie findet, in dessen Folge der Einzug von Körper und Sprache als Konstitutionsfaktoren dieses arbiträren Raumes gelingt. Ich argumentiere in der Linie Rosi Braidotti und Hélène Cixous, dass sich das feministische Subjekt, ergo der arbiträre Raum, durch Körper und Sprache konstituiert. Ich argumentiere, dass dieses feministische Subjekt durch Körper und dessen rezipierende und produzierende Beteiligung geformt wird. Und ich argumentiere, dass Sprache in der poststrukturalistischen und feministischen Theorie, als Emanzipation von strukturellen und konsensualen Konstruktionen gelesen wird, sich vom Logos des Patriacharts zu Gunsten von Arbitrarität zu lösen.
Obgleich weder physisch materialisiert noch mathematisch artikuliert, ist dieser arbiträre Raum als eine aktiv agierende Raumkomponente Teil der architektonischen Praxis. Die beiden Räume, die ich zu Anfang dieser Arbeit zur Debatte stelle, der meta-physische Raum und der physisch materielle Raum schließen einander nicht als Kontroverse aus, sondern sind Teil eines gleichen Anliegens, des Architekturstudiums, das sich neben der technischen, tektonischen und gestalterischen Realisation insbesondere mit der Bedeutung von Raum auseinandersetzt.