– folgt –
127 vgl. Castorf, Frank: Lärm. Blindes sehen. Blinde sehen! Text von Elfriede Jelinek, inszeniert am Burgtheater Wien, 2023
128 Vorlesung Architekturgeschichte und -theorie V, Lehrstuhl für Architektur- und Kunstgeschichte, ETH Zürich; 17.11.2022
129 Design möchte ich hier metonymisch mit dem in Kapitel 1 kontextualisierten Begriff meta-physischmaterialistischen Raum ersetzen. Design entfaltet hier seine Bedeutung vor dem Hintergrund des Buchtitels Superhumanity: Design of the Self, als das Streben der modernen Gesellschaft den ihr inhärenten (ästhetischen) Strukturen zu entsprechen. Ihr Mittel dazu ist Design.
130 Groys, Boris: Self-Design, or Productive Narcissism, erschienen in Superhumanity – Design of the Self,
Nick Axel, Beatriz Colomina, Nikolaus Hirsch, Anton Vidokle, Mark Wigley, 2018, s.15
131 Debord, Guy: The Society of the Spectacle, 2006, s.154; ursprünglich erschienen 1967
132 Groys, Boris: The Obligation to Self-Design, e-flux, issue #00, November 2008
133 ebd.
134 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.8
135 ebd., s.17
136 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.8
137 Artaud, Andonin: Déclaration du 27 janvier, 1925
138 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.8
139 Dudenredaktion, Duden online: Logik, https://www.duden.de/rechtschreibung/Logik
140 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.238; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
141 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.19
142 Vgl. Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.237; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
143 ebd., s.238
144 siehe Fußnote 135
145 Dalí, Salvador: Conquest of the Irrational, 1935, s.9
146 Vgl. Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, Klappentext; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
147 “Dalí, Salvador: “New York Salutes Me!, 1941” – Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.316; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
148 “Le Corbusier, as quoted in New Yok Herald Tribune, 1935” – ebd.
149 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.235; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
150 ebd.
151 ebd.
152 Kuehn, Wilfried: Do we need another hero? Panel discussion, Architekturzentrum Wien, 15.11.2023, guests: Claudia Cavallar, Aslı Çiçek, Beate Hølmebakk, David Kohn, Wilfried Kuehn; curators: Lorenzo De Chiffre, Benni Eder, Theresa Krenn
153 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.246; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
154 ebd.
155 ebd., s.238
156 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.246; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
157 Koolhaas, Rem: Delirious New York, Ein retroaktives Manifest für Manhattan, 2011, s.248;
ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
158 ebd., s.11
159 Frances Hsu, Delirious New York: The Revolutionary Revision of Modern Architecture,
https://www.acsa-arch.org/proceedings/Annual%20Meeting%20Proceedings/
ACSA.AM.93/ACSA.AM.93.2.pdf
160 ebd.
161 OMA: Casa Palestra, 1985, https://www.oma.com/projects/casa-palestra
162 ebd.
163 Koolhaas, Rem: Delirious New York, Ein retroaktives Manifest für Manhattan, 2011, s.161; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
164 ebd.
165 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.152; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
166 ebd., s.157
167 ebd., s.152
168 siehe Fußnote 155
169 vgl. Groys, Boris: The Obligation to Self-Design, e-flux, issue #00, November 2008
170 ebd.
171 ebd.
172 Adolf Loos wurde, zufolge eines 2015 in einem Wiener Privatbesitz wieder aufgetauchten Strafakts, 1928 wegen Schändung und Verführung zur Unzucht angeklagt und unter Umständen der Vertuschung und Verharmlosung – eine Bevorteilung die vermutlich auf persönliche Verbindungen zurückzuführen ist – freigesprochen. wurde.
173 Groys, Boris: The Obligation to Self-Design, e-flux, issue #00, November 2008
174 ebd.
175 Bezieht sich auf den Titel Boris Groys Essay: Self-Design or Productive Narcissism
176 Sedgwick, Eve Kosofsky: Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You're So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is about You, 1997, s.4ff., erschienen in Novel Gazing, Queer Readings in Fiction
177 Koolhaas, Rem: Delirious New York, A Retroactive Manifesto for Manhattan, 1994, s.238; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
178 Wikipedia: Paranoia, https://de.wikipedia.org/wiki/Paranoia
179 Sedgwick, Eve Kosofsky: Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You're So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is about You, 1997, s.6
180 Tedder, Geraldine: You Are Probably Completely Oblivious That This Text Actually Is About You, 2020, erschienen auf brand-new-life.org
https://brand-new-life.org/b-n-l/you-are-probably-completely-oblivious-that-this-text-actually-is-about-you/
181 Bauschulte, Manfred: André Breton und der Surrealismus, Die Suche nach dem Gold der Zeit, 2016, erschienen in Deutschlandfunk Kultur https://www.deutschlandfunk.de/andre-breton-und-der-surrealismus-die-suche-nach-dem-gold-100.html
182 Aureli, Pier Vittorio, Toward the Archipelago defining the political and the formal in Architecture, erschienen in: The Possibility of an Absolute Architecture, 2011, s.1
183 Aureli, Pier Vittorio, The Possibility of an Absolute Architecture, 2011, Introduction, s.9
184 Vgl. Ebd., s. 9
185 ebd., s.7
186 Aureli, Pier Vittorio, Toward the Archipelago defining the political and the formal in Architecture, erschienen in: The Possibility of an Absolute Architecture, 2011, s.22
187 Koolhaas, Rem: Delirious New York, Ein retroaktives Manifest für Manhattan, s.22; ursprünglich in Englisch erschienen, 1978
188 ebd., 23
189 ebd., 23
190 ebd., 23
191 ebd., 24
192 OMA: Casa Palestra, 1985, https://www.oma.com/projects/casa-palestra
Lärm. Blindes sehen127
„You’ve probably seen this in studio. You know when someone else’s project is going really well, because they’re so fixated on it, that every single thing that happens to or around them, […] then becomes suddenly in relation to the project they’re working on. It’s as if the universe feeds them constantly more stuff for their obsessions, for their creative activity.”128
Diese hier vorliegende Arbeit ist im Grunde ein Konvolut all dessen, was mir im Alltag, im Gespräch, in der Literatur, Kunst und Akademie begegnet. Diese Früchte fallen auf mein Haupt, ich klaube sie auf und assimiliere sie höchst spekulativ, zu einem assoziativen Einheitsbrei – meiner Theorie.
In einer Vorlesung die ich am Lehrstuhl für Architektur- und Kunstgeschichte, ETH Zürich, verfolge, beschreibt der Vortragende Adam Jasper dieses Gefühl. Konkret bezieht sich Jasper auf die Paranoid Critical Method von Salvador Dalí.
Paranoid Critical Method
Nach meiner Beschäftigung mit der Situationistischen Internationale verbleibe ich mit Skepsis gegenüber deren Vorhaben Gesellschaft durch Wahrnehmungsschärfung (politisch) zu aktivieren. In einer e-flux architecture Publikation, Superhumanity: Design of the Self, 2018, formuliert der Philosoph Boris Groy: „At least since Guy Debord’s Society of the Spectacle [1967], design129 has been accused of seducing people into weakening their activity, vitality, and energy – of making them passive consumers who lack will, who are manipulated by omnipresent advertising to become victims of capital. The apparent cure for this trance was a shock-like encounter with the ‘real’ capable of rescuing people from their contemplative passivity and moving them to action, to the only thing that promises an experience of truth as living intensity. The only debate that remained was over the question of whether such an encounter with the real was still possible, or whether the real has definitively disappeared behind its designed surface.”130 Welcher Wahrheit ist die Situationistische Internationale auf der Spur, ihrer “historic mission to establish truth in the world”131? Groys konstruiert eine Brücke zwischen Gottes Seelenbeschauung, als richtende Instanz, und absoluter Wahrheit, die mit dem „Tod Gottes“132 obsolet geworden ist. Die Situationistische Internationale aber scheinen ehrfürchtig vor einer solchen Instanz, der „truth of living intensity“. Ihre Mittel sind asketisch. Wahrheit erfährt dadurch eine apotheotische Verklärung, die sie entlegen und damit erstrebenswert macht. Groys schließt mit den Worten: “With the death of God, design became the medium of the soul, the revelation of the subject hidden inside the human body. Thus, design took on an ethical dimension it had not had previously.” Design, das ich hier metronymisch installiere für meine Zwecke der räumlichen subjektbezogenen meta-Physik, ist laut Groys einer zeitgenössischeren ethischen Dimension verpflichtet, die das Politikum einer teleologischen Wahrheit ablöst. Diese war Ziel des Spiels der Situationistischen Internationale, Groys aber kürzt ab und erklärt das Spiel (Design) selbst zum Ziel. “The real […] emerges here not as a shocklike interruption of the designed surface but as a question of the technique and practice of self-design—a question no one can escape anymore.”133
Salvador Dalí schlägt in Conquest of the Irrational, 1935, mehr als 30 Jahre vor der Situationistischen Internationale, eine andere Methode der Wahrnehmungsschärfung vor, – eine, die sich nicht durch den Trugschluss einer absoluten Wahrheit verführen lässt. Dalí leitet in sein Manifest mit der Auferweckung der totgeglaubten, von der Spezifizierung der Partikularwissenschaften ausgelöschten Intuition ein: “Everyone will recall that logical and pure intuition, that pure intuition […] carried for a long time in her belly an illegitimate son who was none other than physics itself, and that this son […] was already perceptibly heavy with a non-equivocal persuasion and a personal force of gravity that no longer left any doubt as to the Newtonian paternity of the child. It is on account of this downward tendency and the force of gravity of these circumstances that pure intuition, continually being shown to the doors of the particular sciences’ houses, ends up becoming in our time pure prostitution, for we see her surrendering her last charms and her last turbulences in the maison publique of the artistic and Iiterary world.”134 Die personifizierte Intuition streift durch das nächtliche Paris. Ihr Strahlen vergangener Tage längst verblasst, begegnet ihr Salvador Dalí.
“Paranoiac-critical activity organizes and objectivizes in an exclusivist manner the limitless and unknown possibilities of the systematic association of subjective and objective phenomena [...] exclusively in favor of the obsessing idea. By this method paranoiac-critical activity discovers new, and objective ‘significances’ in the irrational; it makes the world of delirium pass tangibly onto the plane of reality.”135 Dalís Paranoid Critical Method, abgekürzt PCM, ist also nicht auf der Suche nach einer objektiven Wahrheit, die von den schweren Schleiern des kapitalistischen Zeichensystem verhüllt, durch die europäischen Avantgardist_innen erst enthüllt werden muss; einer absoluten Wahrheit, die allem Wesen und Phänomenen zugrunde liegt. Sondern käme eine solche Wahrheit, die absolut ist, einer Simplifizierung des Geistes und Zäsur der Phantasie gleich. „[F]or one thing is certain: I hate simplicity in all its forms”,136 sagt Dalí. Statt nach einer objektiven/absoluten Wahrheit zu streben, fördert Dalís PCM, als die intuitive Deutung von Zeichen, eine investigative Auseinandersetzung mit dem Wahrheitsbegriff. Die PCM steht im Interesse Phantasie freizusetzen und den menschlichen Geist von seinen äußeren und inneren Zwängen zu befreien. Gerade dadurch wird der Surrealismus zur Revolution: „Le Surréalisme n'est pas une forme poétique. Il est un cri de l'esprit qui retourne vers lui-même et est bien décidé à broyer désespérément ses entraves, et au besoin par des marteaux matériels.“137 Frei übersetzt: „der Surrealismus ist keine Form der Poesie, er ist eine Form des Geistes, der gegen sich selbst gerichtet ist, in verzweifeltem Aufschrei seine Banden zu brechen, wenn es sein muss mit Gewalt.“ Meinem Empfinden nach ist Logik die strengste Zäsur meines Geistes und Phantasie. Und dennoch schreibt Dalí, wie bereits oben zitiert, von „logical and pure intuition“.138 Statt eines Wiederspruchs lese ich darin Dalí, der Intuition als die einzig gültige Form der Logik erwählt. Logik wird durch Dalí nicht abgedankt, sondern agiert die PCM mit deren cartesischen Mitteln. Denn was ist die Logik? Laut Duden: „Folgerichtigkeit des Denkens“.139 Folgerichtig ist also das, was mir intuitiv erscheint. Mit Rem Koolhaas Worten gesprochen: „The paranoiac always hits the nail on the head, no matter where the hammer blows fall.”140
„Paranoia: delirium of interpretive association bearing a systematic structure.
Paranoiac-critical activity: spontaneous method of irrational knowledge based upon the interpretive critical association of delirious phenomena.“141
Critical activity: „“
Es bleibt die Frage: was macht die PCM zu einer kritischen Methode? Entlang der Psychoanalyse Sigmund Freuds, avanciert unter den Surrealist_innen in Paris, allen voran Andre Breton, das Unbewusste von einem Tor verschlossen. Entfernte Bilder werden daraus in den Raum und Zeit bewusster Gegenwart transportiert. Dalí aber möchte forschen und trachtet danach durch dieses Tor hindurch in sein Unterbewusstsein zu gelangen.142 Kritisch zu erforschen heißt sich über die paranoiden Assoziations- und Assimilationsvorgänge des Unterbewusstsein bewusst zu werden und sich diese zu einem eigenen kreativen Mittel zu machen.
Die PCM ist die einer obsessiven Idee dienstbare kreative Assimilation zwischen vermeintlich objektiven und subjektiven Fakten und Empfindungen. Um Adam Jaspers Metapher eines Entwurfsstudios zu verbildlichen, erkläre ich sie anhand meiner hier vorliegenden Arbeit. Meine Obsessive Idee ist die Antizipation eines arbiträren Raums, als ein meta-physischer, vom-feministischen-Subjekt-ausgehender Raum. Objektiv sind die physische und materielle Konstitution von Körper und Raum, als auch die Philosophiegeschichte. Diese empfange ich allerdings im Delirium meiner Obsession. Ich assimilieren sie mit meinem subjektiven Empfinden das Körper an der Konstitution von Raum beteiligt ist, und verforme sie schlussendlich zugunsten meiner obsessiven Idee. Ich trage sie hier als meine Argumente vor, die ich sodann als eine objektive Wahrheit meine Leser_innen glauben mache. Rem Koolhaas zitiert dazu Salvador Dalí aus La femme visible, 1930: “The essence of paranoia is this intense […] relationship with the real world: ‘The reality of the external world is used for illustration and proof […] to serve the reality of our mind […].”143 The real world steht also im Dienste der Welt, die in meinem Kopf stattfindet und diese ist die einzig wahre Welt – meine objektive Wahrheit. Mit Dalís Worten gesprochen: “By this method paranoiac-critical activity discovers new, and objective ‘significances’ in the irrational”144 Dalí nennt diesen viszeralen Vorgang: „speculative cannibalism.”145 Ich nenne ihn die Überzeugung, dass es nichts Unverständliches geben und dass im Zweifel alles als Symbol gelesen werden kann. Rem Koolhaas nennt New York einen modernen Mythos. Er liest die Stadt und belädt sie mit Bedeutungen – seinen eigenen, objektiven Wahrheiten.146
Und so führt Salvador Dalí unwissentlich Rem Koolhaas in das Feld meiner Betrachtung, obgleich es sich eigentlich umgekehrt zugetragen hat. Rem Koolhaas, mein delirischer Begleiter, ist zuerst da und gerade deshalb, da seine Position selten dogmatisch ist, im Kontext meiner Auseinandersetzung mit feministischer Theorie relevant. Delirious New York: a Retroaktive Manifesto for New York, 1994, ist ein retroaktiven Manifests, weil es für ein präaktives Manifest zu spät ist. Koolhaas als arbiträrer Provokateur illustriert darin eine polemische, fiktive Zusammenkunft der beiden heroisch europäischen Gegenposition Le Corbusier und Salvador Dalí in Manhattan. Salvador Dalí tritt darin als Personifizierung des Irrationalen, des Surrealismus und des Unbewussten Geistes auf, den es kritisch im selben Akt zu entfachen und zu entschlüsseln gilt. Le Corbusier hingegen ist die personifizierte Gestalt der cartesischen Logik und des Rationalismus. Beide bringen uns die (obgleich wir sie nicht danach fragten) ersehnte europäische Moderne.
Tatsächlich ereignen sich einige Besuche der beiden Protagonisten in New York, aus deren medialem Report Koolhaas zitiert: „In the mid-thirties both Salvador Dalí and Le Corbusier – they hate each other – visit New York for the first time. Both conquer it, Dalí conceptually through interpretative appropriation (‘New York: why, why did you create my statue long ago, long before I was born?’147), Le (‘its skyscrapers are too small148’) Corbusier by proposing literally to destroy it.”149
Koolhaas widmet Dalí und Le Corbusier in Delirious New York ein ganzes Kapitel, das stellenweise stellvertretend für den imperialistischen Unterwerfungswillen des europäischen Patriarchat gelesen werden kann – Manhattan ist das Kind seines Kulturexports, welches ihm ungezogener Weise abhandengekommen ist. Sowohl das titelgebende Delirious kann als eine Referenz an Dalí gelesen werden, als auch Koolhaas Argumentation. Koolhaas macht sich Dalís PCM zu eigen und kennt trotz dessen keine Schmach in der Darstellung ihres Urhebers als peinlich gebieterischen Franzosen.
„BIUER! AI BRING OU SURREALISM.
AULREDI MENI PIPOUL IN NIU YORK JOVE BIN INFECTED BAI ZI
LAIFQUIVING ANS MARVELOS SORS OF SUURREALISM. – Salvador Dali.”150
Ich möchte Koolhaas Polemik über Le Corbusier und Dalí lesen, als ein Entschärfen ihrer imperialistischen Mächtigkeit, als vermeintlich alleinige Vertreter und Gründungsväter der beiden führenden Strömungen der europäischen Moderne. Le Corbusier und Dalí scheinen selbst irrationale Figuren zu sein.151 Le Corbusier und Dalí sind arbiträr und politisch problematisch, woran sich die kontroverse Rezeption ihrer beider Persona und Werk auflädt. In einer Podiumsdiskussion, Do We need Another Hero?, 2023,152 beantwortet Wilfried Kühn die titelgebende Frage mit der Referenz an Hans Hollein, der sich diese Art der Kontroverse zu einem Mittel der Selbstinszenierung, als Popstar der Kunst- und Architekturszene, macht. Darin mag Hans Hollein Rem Koolhaas vielleicht Vorläufer sein, obgleich Koolhaas viel mehr den durch seine Unparteilichkeit provozierenden Intellektuellen mimt. Selbstinszenierung verstehe ich als appropriative Praxis von Rosi Braidottis und Hélène Cixous Theorie. Eine letztgültige – absolute – Wahrheit kann ich schon in mir Selbst nicht sehen. Noch weniger erklärlich ist mir daher eine meiner-Selbst-äußerlichen – absoluten – Wahrheit, wonach die Situationistische Internationale zu streben scheint. Alles scheint mir konstruiert (sozialisiert) und durch Körper und Sprache konstituiert. Die Inszenierung eines Selbst betrachte ich als eine kreative Teildisziplin dessen.
Roland Barthes, Rem Koolhaas und Le Corbusier gießen das Symbol in Beton
Die Inszenierung einer architektur- und/oder kunstschaffenden Person durch ihr Werk ist von der Inszenierung als kreatives Spiel eines eigenen Selbst leicht unterschieden. Le Corbusier gelingt die Kür der Selbstinszenieren durch sein Werk. Sein Werk ist durch ihn, als meta-physische Struktur, in die Welt gebracht. „In a classic paranoid self-portrait, he claims: ‘I live like a monk and hate to show myself, but I carry the idea of combat in my person. I have been called to all countries to do battle. In times of danger, the chief must be where others aren’t.’”153 The Chief stürzt sich in das Schlachtfeld. Er kämpft an vorderster Front für ein New York, das bekümmernd nach einer neuerlichen Kolonialisierung durch europäische Struktur und Symbolik zu trachten scheint.
„Architecture = the imposition on the world of structure it never asked for and that existed previously only as clouds of conjectures in the minds of their creators. Architecture is inevitably a form of PC activity.”154 schreibt Rem Koolhaas und bezieht sich dabei auf Le Corbusier, den er stellvertretend installiert für den europäischen Architektur-Patriarchen und Kultur-Kolonialisten. Obgleich die Welt ihn nicht danach fragt, setzt Le Corbusier ihr seine eigene meta-Physik auf. Was bis gestern bloß subjektives Struktur-Gespinst in Le Corbusiers Kopf war, setzt Le Corbusier heute schon als objektifizierte Wahrheit in die Welt. Kritisch erscheint daran auf den ersten Blick nichts, erst in der Kontextualisierung mit Dalís Paranoid Critical Method. Die PCM ist eine Sequenz zweier aufeinanderfolgender – auf die paranoide folgt die kritische – Operationen:
“1. The synthetic reproduction of the paranoiac’s way of seeing the world in a raw light – with its rich harvest of unsuspected correspondences, analogies and patterns; and 2. The compression of these gaseous speculations to a critical point where they archive the density of a fact: the critical part of the method consists of the fabrication of objectifying ‘souvenirs’ of the paranoid tourism, of concrete evidence that brings the ‘discoveries’ of those excursions back to the rest of mankind, ideally in forms as obvious and undeniable as snapshots.”155 Und eine falsche Faktizität wird als Emporkömmling einer objektiven Wahrheit legitimiert. “Le Corbusier’s favorite method of objectification – of making his structures critical – is reinforced concrete.”156 Im selben Akt also indem Le Corbusier sein Gespinst als betongegossener Architektur gebiert, wird dieses als Wahrheit in der Welt objektiviert. Das macht Architektur im Allgemeinen zu einer paranoiden Aktivität und die Architektur Le Corbusiers im Speziellen. “Dali’s diagram of the Paranoid Critical Method at work doubles as diagram of reinforced concrete construction: […] infinitely malleable at first, then suddenly hard as rock.”157
Das Kapitel Metaphysik des Raumes in poststrukturalistischer Philosophie und ein erster Ausblick auf die feministische Theorie beschließe ich in einem kreisförmig geschlossenes System. Sobald sich der meta-physische Raum als architektonischer Raum manifestiert, bestätigt der architektonische Raum den meta-physischen Raum in seiner Konstitution. Meta-physische Räume strukturieren das Leben und das Wohnen maßgeblich. Vereinfacht gesprochen mögen gesellschaftliche Konventionen (meta-physische Räume) bestimmte Formen des Wohnens und des Zusammenlebens ideal setzen, was zur Folge hat, dass Wohnen auf quadratisch kompaktierten Grundrissen (physische Räume) Platz finden soll. Die Konvention gelangt daher mit Einzug und Benützung durch die Bewohner_innenschaft zur erneuten Bestätigung und der Kreis setzt sich fort. Rem Koolhaas wird mir später mit ausgeklügelten Gegenbeispielen, Casa Palestra und New York Athletics Club, zur Hand gehen. Mit diesen wird eine Verantwortung im Sinne einer kritischen Auseinandersetzung mit sozialpolitischen und baulich manifestierten Konvention, die mit der Berufspraxis der Architekt_in einher geht, deutlich.
Anders als die vermeintlich anonyme Masse die Manhattan zu Stein trug, bleibt Rem Koolhaas bloß die Möglichkeit retroaktiv seine Symbole, seine eigene meta-Physik auf New York zuzuschreiben. Koolhaas retroaktives Manifest ist gegenüber Le Corbusier weniger grob. Er erklärt sich selbst zum „Ghostwriter“158 Manhattans. Er schreibt eine Biografie im Stil der PCM, in der Fiktion und subjektive Wahrheit zu neuer Faktizität formatieren. „With Delirious New York Koolhaas realizes the Surrealist dream of discovering symbols and myths in Manhattan. When the majority of the Surrealists arrived in New York after the war, they found America alien and as a whole a ‘land without myth.’ Looking for icons and symbols to give meaning to their environment, they found nothing in the city that would fit into the modes of thinking that they had brought with them from Paris and elsewhere.”159 Koolhaas belädt die bestehende Architektur Manhattans bloß postpartum mit einer eigenen Interpretation. Er mokiert sich polemisch über den europäischen Unterwerfungswillen, an welchem die Kulturkolonialisten zu scheitern drohten. Denn wo es Koolhaas bloß um die Beweisführung der PCM als schlüssige Methode geht, geht es der Gruppe, die sich unter Le Corbusier subsummierte, um nichts weniger als entweder präpartum, die betongegossene Idee, oder postpartum, die Aufladung betongegossener Substanz als europäisches Symbol.
Roland Barthes, Semiotiker, erweitert Ferdinand Saussures, Linguist, arbiträres Verhältnis zwischen Signifikat und Signifikant. Saussure etabliert das grundlegende Konzept des Zeichens als Zusammenspiel von Signifikant und Signifikat. Aus Saussures binärem System erwächst nach Barthes eine semiotische Verkettung erster und zweiter Ordnung. Die erste Ordnung ist das sprachliche Zeichen. Die zweite Ordnung ist der Mythos mit dem Barthes das komplexe System der strukturalistischen Linguistik um gesellschaftliche und kulturelle Dimensionen der Zeicheninterpretation erweitert. Denn die zweite Ordnung mag zwar die erste referenzieren, doch ist die erste Ordnung weder universell noch unveränderlich, sondern kulturell konstruiert. Mythos entsteht. Koolhaas illustriert das Erstaunen der europäischen Mystiker, unteranderem Le Corbusier und Dalí, über „[Amerika], a land without myth“.160 Denn wo die eigenen, europäischen Mythen nicht greifen, scheinen vermeintlich keine vorhanden zu sein. Die materielle Manifestation von meta-Physik ist von der prä-aktiven und retro-aktiven Aufladung durch meta-Physik sensibel zu unterscheiden, deshalb, da sie andere politische Verantwortlichkeiten zur Gestaltung unserer Gegenwart tragen.
Koolhaas arrangiert in Delirious New York ein Bankett, – eine Begegnung zwischen den europäischen Größen des Rationalismus und des Surrealismus, des Strukturalismus und des Poststrukturalismus. Geladen dazu sind Le Corbusier, Salvador Dalí, Ferdinand Saussure, Roland Barthes, Jaques Derrida, Rem und ich. Laut Rem und mir ist uns allen eines gemein, – neben dem Bestreben sich-selbst-in-die-Welt-zu-tragen, ein arbiträrer Raum der von uns als Subjekten ausgeht, und der sich durch die Komplexität von Sprache und Symbol beweisführen lässt.
Die Arbitrarität der Casa Palestra
Mittels Casa Palestra, OMA/AMO, 1985, möchte ich illustrieren, was ich meine, wenn ich von Rem Koolhaas als arbiträre Figur und Erschaffer arbiträrer Räume spreche. Casa Palestra ist die Spitze meiner Reflexion über den arbiträren Raum, und zwar insofern als da es die ultimative Überlagerung eines meta-physischen, vom-Subjekt-ausgehenden und das-Subjekt-umgebenden-Raumes, und eines real physischen, der materiellen Manifestation als Architektur. Casa Palestra ist ein Beitrag von OMA/AMO zur Triennale in Mailand. Es ist eine gebogene Variante von Mies van der Rohes Barcelona Pavillon, 1929. Zur Projektvorstellung von Casa Palestra schreiben OMA/AMO: „[…] It has always been our intuition […], that modern architecture is in itself a hedonistic movement, that its severity, abstraction and rigor are in fact plots to create the most provocative settings for the experiment that is modern life. Our presentation was to illustrate this point by bending the Barcelona Pavilion and systematically develop a project of its all human occupancy related to physical culture in the widest possible sense of the word. The house will be both desecrated and inaugurated, and show its perfect appropriateness for even the most suggestive aspects of contemporary culture.“161 Obgleich sich Rivalitäten zwischen Mies van der Rohe und Le Corbusier eingestellt haben, fallen sie in Konfrontation mit den Surrealisten in die gleiche Kategorie. Der Barcelona Pavillon gilt exemplarisch für modernistische Architektur, aufbauend auf Logik und rigider Struktur. OMA behaupten, dass die Rigidität moderner Architektur die größtmögliche Provokation modernen, hedonistischen Lebens ist. Und zwar, wie ich verstehe, insofern als da sich das Experiment modernen Lebens, das in seinen Verrücktheiten der modernen Architektur diametral gegenübersteht, durch seine Andersartigkeit provoziert sieht. Provoziert und produziert, denn durch die Provokation wird modernes Leben herausgefordert, was Trotz zur Folge hat und sich in einer übersteigerten Produktivität seiner Verrücktheiten zeigt. Deshalb erklären OMA/AMO die moderne Architektur zu einer in ihrem Wesen hedonistischen Strömung. Sie biegen den Pavillon in einer hedonistischen Geste von architektonischer Gesetzlosigkeit und strapazieren das dialektische System aus Rigor und Exzess bis an dessen Grenzen. Sie inszenieren darin eine Performance „somewhere in the ambiguous zone between exercise and sexual pleasure, […] whose aim is to shock people into an awareness of the possible ‘hidden’ dimensions of modern architecture.”162
Angewendet auf meine Theorie des arbiträren Raums, versuche ich deutlich zu werden: Modernes, hedonistisches Leben zeichnet sich meines Erachtens durch die vom Subjekt ausgehende Arbitrarität aus. Das Subjekt bewegt sich in einem unendlichen Spektrum von Wahrheiten, Inszenierungen und paranoiden Delirien und löst deshalb von sich selbst einen arbiträren Raum aus. Das Subjekt wird auch von einem Raum umgeben. Einem Raum, der suggeriert wie modernes Leben auszusehen hat und dann doch, durch seine arbiträren Bewohner_innen, zu einer neuerlichen Bedeutung aktiviert wird, nicht zwangsläufig deckungsgleich mit dessen modernistischer Intention. Es überlagern sich zwei räumliche Systeme, deren Ursprung ein jeweils anderer ist, in einem dialektischen Gleichgewicht. OMA/AMO biegen, sprichwörtlich gemeint, dieses Gleichgewicht zugunsten des Exzess, oder dem was mit Experiment des modernen Lebens und physiologischer Kultur gemeint sein mag. Das Gleichgewicht zwischen den beiden meta-physischen Raumpolen gerät ins Wanken, was Arbitrarität in ihrem Verhältnis zueinander auslöst, – weniger definiert, mehr differenziert. Diese Arbitrarität manifestiert sich physisch in dem, bildlich gesprochen, gebogenen Barcelona Pavillon.
Die Arbitrarität des Downtown Athletic Club
Koolhaas umreißt den Downtown Athletic Club New York, 1931, in Delirious New York wie folgt:
“In einer abstrakten Choreografie pendeln die Athleten des Clubs zwischen dessen 38 ‚Handlungen‘ auf und ab, in einer so zufälligen Reihenfolge, wie sie bloß ein Fahrstuhlführer erzeugen kann. Jede dieser Handlungen verfügt über den psycho-technischen Aspekt, der es den Männern gestattet, sich neu zu erfinden. So eine Architektur ist eine aleatorische Form der ‚Planung‘ des eigenen Lebens. Im phantastischen Übereinander ihrer Aktivitäten sind die Stockwerke des Clubs eigenständige Fortsetzungen einer völlig unvorhersehbaren Handlung, die der bedingungslosen Unterwerfung unter die definitive Instabilität des metropolitanen Lebens huldigt.“163 Ob unkritische Unterwerfung oder spielerischer Artikulation des Selbst, stellt Koolhaas hier nicht zur Debatte und wenn doch, dann bloß als die zwei Gesichter derselben Münze: „Als Bastionen des Antinatürlichen sind Wolkenkratzer wie der Downtown Athletic Club die Ankündigung einer unmittelbar bevorstehenden Aufspaltung der Menschheit in zwei Stämme: die Metropolitaner, die, im wahrsten Sinne des Wortes selbstgemacht, das Potential des Apparats der Modernität voll ausschöpfen, um noch nie dagewesene Grade der Vollkommenheit zu erreichen – und, schlicht und einfach, den Rest der Menschheit. Der einzige Preis, den seine Umkleideraum-Absolventen für ihren kollektiven Narzißmus zu zahlen haben, ist Sterilität. […]“164
Auch durch den Downtown Athletic Club möchte ich mein Argument der Arbitrarität zwischen meta-physischem und physischem Raum sichtbar machen. Der Downtown Athletic Club ist kein architektonischer Entwurf von AMO/OMA gestaltet, sondern einer den Kohlhaas durch seine Sicht der Dinge neu interpretiert. Diese Interpretation die Koolhaas dem Club auferlegt, macht ihn gewisser Weise zu seinem Eigen. Es ist ein Wolkenkratzer, der auf insgesamt 38 Stockwerken Leisure Aktivitäten anbietet,– neben Boxing auch eine Oysterbar, einen Swimmingpool und einen Golfplatz.
Koolhaas schreibt: “[…] with the Downtown Athletic Club the American way of life […] definitively overtake[s] the theoretical lifestyle modifications that the various 20th-century European avantgardes have been insistently proposing, without ever managing to impose them.”165 Worin äußert sich der Unterschied zwischen dem vermeintlich amerikanischen und europäischen way of life? Koolhaas spielt hier mit Klischees, die die avantgardistischen Europäerinnen, als auch Amerikanerinnen durchaus zu bestätigen bemüht sind. Der Downtown Athletic Club befindet sich in unmittelbarer Nähe zur Wall Street und huldigt dem ästhetischen Ideal eines wirtschaftsgewandten Amerikaners. Durch ihre Mitgliedschaft im Club dürfen sich die Männer in diesem Ideal bestätigt wissen, das physisch bloß gestärkt werden muss. Dieses Ideal gleicht meiner Vorstellung einer meta-Physik, die Koolhaas auch als solche bennent: „[…] the Downtown Atheltic Club appears to be a […] definitive manifestation of those metaphysics – at once spiritual and carnal – that protect the American male against the corrosion of adulthood.”166 Die definitive Manifestation dieser meta-Physik versucht die „[…] Instabilität“,167 die hinter diesem System steht, unbemerkt zu machen. Es ist eine das-Subjekt-umgebende meta-Physik, also ein struktureller Raum, der das Subjekt anleitet, ihm zeigt wie es zu sein hat. Diese definitive meta-Physik steht allerding in einem arbiträren Verhältnis zur definitiven Instabilität des Subjekts, mit der Koolhaas dieses Kapitel titelgebend benennt.
Ähnlich wie bei Casa Palestra stehen sich hier die beiden meta-physischen Räume als geschlossenes System gegenüber. Das Gleichgewicht zwischen Rigor und Exzess wird allerdings durch die vertikale Vervielfältigung des modernistischen Grundriss, analog zu Casa Palestras Biegung, empfindlich gestört – weniger definiert, mehr differenziert. Ich lese das Subjekt, das sich in seiner Arbitrarität, seiner definitiven Instabilität, auf diese 38 Stockwerken jeweils neu erfinden kann, als eine Handlungsermächtigung seiner selbst. Ich möchte es nicht mehr für kollektiven Narzissmus und steril im Sinne von Design168 halten, sondern komplex im Sinne einer künstlerischen und poststrukturalistisch, feministisch aktivierten Theorie, die die Arbitrarität des Subjekts lebt, und sich durch die vertikale Vervielfältigung physisch manifestiert.
Reparatives Lesen und Selbstdesign
Ich schließe zur Einführung dieses Kapitels an Boris Groys Obligation to Self-Design an. Wo ehemals Gott über die Schönheit unserer Seele richtete, besetzt heute unser soziales Umfeld diese Instanz. Statt Gottes Auge, dass uns bis ins Innerste durchdringt, sind wir selbst dazu angehalten unserer Innerstes nach außen, unserem Umfeld vorzutragen. Dadurch erklärt sich die ethische Dimension die laut Groys mit Selbstdesign einhergeht.169 “Where religion once was, design has emerged. The modern subject now has a new obligation: the obligation to self-design, an aesthetic presentation as ethical subject.”170 Boris Groys eröffnet damit in Desigining of the Self, eine Diskussion über Self-Design or Productive Narcissism. Vor dem Hintergrund der Säkularisierung versteht Groys Selbstdesign als ästhetische Aufgabe, um sich als ethisches Subjekt in der Welt zu präsentieren. „Previously, the body was the prison of the soul; now the soul became the clothing of the body, its social, political, and aesthetic appearance. Suddenly the only possible manifestation of the soul became the look of the clothes in which human beings appear, the everyday things with which they surround themselves, the spaces they inhabit.”171 Boris Groys baut für sein Argument eine Brücke zwischen Gott und Adolf Loos, die sich erklären lässt, ohne auf Loos näher eingehen zu müssen.172 Die modernistische Avantgarde, für die Loos Texte stellvertretend gelesen werden können, plädiert für pures, reines Design und Ornament ist Verbrechen. Das Subjekt, das sich obligatorisch selbstdesignt, soll sich zum Ziel setzen diese Reinheit in allen Belangen ihres Alltags und Aussehens zu leben. Das gleiche gilt, in Beziehung zum großen Spiel der Situationistischen Internationalen, auch für den modernen Konsumenten. „Modern consumers present the world the image of their own personality—purified of all outside influence and ornamentation. But this purification of their own image is potentially just as infinite a process as the purification of the soul before God.”173 Sobald die modernistische Avantgarde ihren Zenit überschritten hat, verliert sie ihren Pathos und reiht sich als Strömung in die Kunstgeschichte ein. Es bleibt ästhetische Verantwortlichkeit und Selbstdesign avanciert zu Ethik. „[E]veryone is the author of his own corpse—everyone becomes an artist- designer who has ethical, political, and aesthetic responsibility for his or her environment.”174 Ich lese darin eine Aufgabe, die kreative Selbstsuche und -inszenierung implizit meint.
Sowohl Hélène Cixous als Rosi Braidotti leiten mich an, Selbstdesign und -inszenierung als affirmative, kreative Praxis zu verstehen. Verschiede Versionen des eigenen Selbst und des Selbst als bewegte Figur zu betrachten ist auch das, was ich in den beiden vorangegangen Kapiteln zu Casa Palestra und New York Athletic Club antizipiere, – die materialgewordene arbiträrer Räumlichkeit des Subjekts. Wo aber die Grenze ziehen zwischen Selbstdesign als kreativem Spiel und einem Narzissmus, wie ich in Verbindung mit Le Corbusier betongewordener meta-Physik an anderer Stelle anschneide?
Teil der perfekten Inszenierung des Corbusierischen Selbst ist sein politisch nicht unproblematisches Werk. Durch dieses trägt er sich selbst als kontroverse, aber politisch konkrete Position zur Welt. Rem Koolhaas personelle Inszenierung hingegen gelingt stellenweise, durch die politisch provozierende Indifferenz, gerade keine Position zu beziehen. Obgleich ich keine Parallele zwischen Koolhaas und Le Corbusier sehe, kann ich keinen der beiden als kreativen Spieler meiner feministischen Theorie verstehen, und wenn doch, dann bloß als die andere Seite derselben Münze, – Produktiver Narzissmus versus Selbstdesign.175 Denn wonach ich in dieser Theorie suche ist weder eine konkrete, kontroverse Position noch eine Affinität zur Indifferenz. Ich suche Affinität zur Differenz, wie Rosi Braidotti sagt, und Arbitrarität durch Körper und Sprache konstituiert. Rem Koolhaas arbeitet in seinem textlichen als auch architektonischen Werk mit Körper und insbesondere auch mit Sprache. In jedem sprachlichen Symbol erschließt sich ihm ein unendliches Feld zur Interpretation. Die Paranoid Critical Method ist ihm dazu sein kreatives Mittel. Sie schmälert den Grad zwischen dem was ich zuvor als inszenierte Indifferenz beschreibe und der Affirmation zur Differenz. Koolhaas mag sich zwar als indifferent inszenieren, doch halte ich seine Position für ziemlich entschieden und konkret. Doch gerade diese Affirmation könnte Koolhaas als Spielfigur aussehen lassen, die sich auf dem Feld äußerer Einflüsse umher schubsen lässt. Ich aber halte diese für eine eindeutig und liebende Position. Sie hält dagegen sich als rein intelligibles Subjekt durch die Welt zu bewegen. Sondern sie ist arbiträr.
Eve Kosofsky Sedgwick setzt sich in ihrem queerfeministischen Essay Paranoid Reading and Reparative Reading; or, You're So Paranoid, You Probably Think This Introduction Is about You, 1997, mit der Kontroverse paranoiden Lesens schreibend auseinander, ohne sich konkret auf Salvador Dalís Paranoid Critical Method zu beziehen. Und dennoch lese ich ihren Essay, als ob dies zutreffend wäre. Entgegen meinem vorangegangenen Argument, das eine Ethik der Affirmation postuliert, versteht Sedgwick das symptomatische Bild der Paranoia als eine präventive Vorkehrung gegen unerwartete äußere Angriffe. Differenz wird nicht empfangen, sondern abgewehrt. Sedgwick spricht von einer Hermeneutik des Verdachts, die dazu anleitet argwöhnisch zwischen den Zeilen nach versteckten Hinweisen zu suchen – dass ich alles auf mich selbst projiziere, da ich Angst vor dem Eintreten von unliebsamen Eventualitäten habe und deshalb Vorsorge trage.176 Dadurch drängt sich unweigerlich auch die Auseinandersetzung mit Paranoia als psychologisches Spektrum auf.
Koolhaas schreibt in Delirious New York, sein Argument schon durch die Mittel der PCM stützend: „In fact, paranoia is a delirium of interpretation. Each fact, event, force, observation is caught in one system of speculation and ‘understood’ by the afflicted individual in such a way that it absolutely confirms and reinforces his thesis – that is, the initial delusion that is his point of departure.”177
Wikipedia schreibt: „Paranoia (von altgriechisch parà „neben“, und noûs „Verstand“;[1] wörtlich etwa „wider den Verstand, verrückt, wahnsinnig“) bezeichnet im engeren Sinne eine psychische Störung, in deren Mittelpunkt Wahnbildungen stehen; […] Die Betroffenen leiden an einer verzerrten Wahrnehmung ihrer Umgebung in Richtung einer feindseligen […] Haltung ihrer Person gegenüber.“178
Sedgwick schreibt im Kontext ihrer queerfeministischen Theoriebildung: „Freud, of course, traced every instance of paranoia to the repression of specifically same-sex desire, whether in women or in men. […] If paranoia reflects the repression of same-sex desire […] then paranoia is a uniquely privileged site for illuminating not homosexuality itself, as in the Freudian tradition, but rather precisely the mechanisms of homophobic and heterosexist enforcement against it. What is illuminated by an understanding of paranoia is not how homosexuality works, but how homophobia and heterosexism work – in short, if one understands these oppressions to be systemic, how the world works.”179
Sedgwicks Ansatz hat prinzipiell ein anderes Anliegen zum Ziel als Koolhaas und Dalí, denn sie möchte die strukturelle und oft oppressive Beschaffenheit von Wissensproduktion sichtbar machen. Dazu schlägt sie ein Gegenvorhaben vor und stellt paranoides dem reparativen Lesen entgegen. Geraldine Tedder in You Are Probably Completely Oblivious That This Text Actually Is About You, 2020, schreibt: „[T]he reparative is and remains obscure. It does not mean to clarify. […] It could be seen as a turn away from critique as it contrasts with protocols such as maintaining a distance, outsmarting or refusing to be surprised. [T]he reparative reading not only makes visible violent frameworks of arguments (as does a paranoid reading) but opens a space of fantasy in which the poetic, or the speculative, or improvisation can arise, or even a struggle (with one’s own opinion, with one’s own writing) be made visible.”180
Ich schlage vor Dalís Paranoid Critical Method um Eve Kosofsky Sedgwicks Reparation und dieses nachfolgende Bild André Bretons zu ergänzen: „Nämlich ein möglichst munter plätscherndes Monologisieren, das vom kritischen Verstand des Redenden gar nicht mehr kontrolliert wird, sich somit durch keinerlei Zurückhaltung hemmen lässt und also möglichst genau an das herankommt, was man den in Worten wiedergegebenen Gedankenstrom nennt. Es kam mir damals und kommt mir heute noch so vor, als ob das Tempo des Denkstroms nicht höher sei als das Tempo der Rede und das Denken also nicht unbedingt unser Sprechen oder Schreiben überfordere.“181
Stadt als Kondition
Arbitrarität auf einen vorgefundenen Gegenstand zuzuschreiben ist einfach. Rem Koolhaas macht es mir vor. Es verhält sich ähnlich zu der Tatsache, dass ich anfange zu schreiben wie er, – Polemik liegt mir eigentlich nicht. Arbitrarität von einem Gegenstand weg zu schreiben, hingegen ist schwer.
Dieses Kapitel soll helfen die in den vorangegangenen Kapiteln kontextualisierten Theorien in einer architektonischen, materiellen Manifestation zu konkludieren. Nach meiner Auseinandersetzung mit Casa Palestra und New York Athletics Club möchte ich die, insbesondere in den materialistischen Theorien Lefebvres und Benjamins diskutierte, meta-Physik der Stadt in ihrer materiellen Manifestation befragen. Denn New York Athletics Club und Casa Palestra betrachte ich bislang bloß als Solitäre, die zwar entlang einer meta-Physik des „modernen Lebens“, einer der Architektur inhärenten Strömung und Struktur wie OMA schreiben, geformt sind, noch nicht aber in Beziehung zum komplexen Gefüge der Stadt als sozialen und politischen Raum – meiner finalen Herausforderung.
Eines der Vorhaben dieser Arbeit ist zu deduzieren, was am Ende von Lefebvres sozialer Raumtheorie steht. Weil Lefebvre ein materialistischer Theoretiker ist, suche ich nach einer materiellen Manifestation, und weil ich eine Architektin bin, nach einer baulichen Artikulation.
Bevor ich zur materiellen Manifestation der meta-Physik Stadt gelange, stelle ich die Frage: Wie sieht die materielle Manifestation des arbiträren Subjekts aus? Kann die räumliche Arbitrarität des Subjekts bloß vor dem Hintergrund anderen Metastrukturen sichtbar sein, – so zum Beispiel, wenn die Strukturen des modernen Lebens oder die Strukturen der Stadt sie versuchen zu bezähmen? Und ist die Antwort so simpel, dass die räumliche Arbitrarität des Subjekts einfach grundsätzlich immer zugegen ist? Und durch dieses immer-zugegen-Seins gar nicht für das philosophierende Auge deduzierbar ist? Casa Palestra und New York Athletics Club argumentiere ich beide als Architekturen in denen vom-Subjekt-ausgehende räumliche Arbitrarität sichtbar, gespürt und gelebt werden kann. Sie sind die Softversion dessen, worin ich das Potential gewachsener Stadt erkenne und im nachfolgenden erkläre.
Subjekt und Stadt sind von ganz ähnlichen meta-Physiken geformt. Sie sind gegliedert durch soziale Gefüge und Gefälle, strahlen aber verschiedene von-ihnen-ausgehende, arbiträre Räume aus. Das Subjekt bewegt sich in seiner Arbitrarität ziemlich flott, die Stadt hingegen schwerfällig. Auf einer Skala der räumlichen Arbitrarität sieht sich die Stadt gegenüber dem bewegten Subjekt abgehängt. Und dennoch ist die Stadt bewegt. Die ihr zugrunde liegende meta-Physik bewegt sich im kleinsten Grad ihrer Organisiertheit. Gefüge und Gefälle organisieren sich, als ein Prozess des Werdens, der im Gegensatz zum dem des Subjekts, unbefriedigend langsam vor sich schreitet. Es sind die unterschiedlichen Tempi, deren Kontrast das Subjekt in seiner räumlichen Arbitrarität vor dem Hintergrund der Stadt so flott und beweglich aussehen lässt. Die Stadt ist als Kondition das ideale Milieu für die Bewegtheit des arbiträren Subjekts.
In The Possibility of an Absolute Architecture, 2011, entwirft der Architekturtheoretiker Pier Vittorio Aureli das Bild einer absoluten Architektur, um die Korrelation zwischen der meta-Physik der Stadt und der Physis der Stadt sichtbar zu machen, „[the] need to seriously address the unequivocal social and cultural power architecture possesses to produce representations of the world through exemplary forms of built reality.“182 Als Motiv des Covers wählt er einen Ausschnitt einer partiellen Rasterstruktur, die an das Manhattan Grid und den diagonal kreuzenden Broadway denken lässt. Eine einzelne Architektur thront als Bastion auf der zugespitzten Fläche seines Baufeldes. Zu sehen ist eine Architektur, die ein Vorne und ein Hinten hat, eine Nase und eine Tiara trägt, – eine absolute Architektur nach den Kriterien von Aureli? „The term absolute is intended to stress […] the individuality of the architectural form when this form is confronted with the environment in which it is conceived and constructed […] as something being resolutely itself after being ‘separated’ from its other. In the pursuit of the possibility of an absolute architecture, the other is the space of the city, its extensive organization, and its government.”183
Aureli vollzieht eine Trennung, zwischen das Formale und das Politische, die die Architektur und folglich auch die Stadt in ihrer Physis formen.184 Urbanization ist die Instanz des Politischen, die meta-Physik. Sie ist das was die Stadt selbstregulierend antreibt. Ihr gegenüber steht die Instanz des Formalen. In dem sich das Formale zumindest zeitweise von dem Politischen distanziert, wird der unkontrolliert verschlingenden Urbanization Einhalt geboten. Das Formale manifestiert sich durch diese Distanz dann als Architekturen, die „[…] act as frames, and thus as a limit to urbanization. These forms are the opposite of what today are called ‘iconic buildings.’ Iconic buildings are typically singular landmarks whose agency is inscribed entirely within the logic of urbanization. […] [They], on the other hand, confront the forces of urbanization by opposing to urbanization’s ubiquitous power their explicitness as forms, as punctual, circumscribed facts, as stoppages.”185 Das Cover von The Possibility of an Absolute Architecture in Erinnerung gerufen, zeigt eine ikonisch sehr selbstbewusste Architektur, – ein conic building oder eine absolute Architektur? In der sich unweigerlich aufdrängenden Referenz zu The City of the Captive Globe, 1972, einer Illustration von Madelon Vriesendorp zusammen mit Rem Koolhaas, Elia und Zoe Zenghelis,186 säumen sich Landmarks, jedes auf einem eigenen steinernen Sockel drapiert. Zu sehen ist die Inversion des Manhattan Grids. Es scheint die totale Emanzipation der einzelnen Zelle gegenüber deren Gesamtzusammenhang. Es ist eine Illustration New Yorks, die Koolhaas später in Delirious New York aufgreifen wird. New York beschreibt er darin als eine städtische Metropole, aufbauend auf einer Rasterstruktur von 2028 nahezu gleichförmigen Blocks: „Das Raster ist zuallererst eine konzeptuelle Spekulation. Trotz seiner scheinbaren Neutralität impliziert es ein intellektuelles Programm für die Insel: Indifferent gegenüber Topografie, gegenüber dem Bestehenden, behaupte es die Überlegenheit geistiger Konstrukte über die Wirklichkeit. Die Anlegung seiner Straßen und Blocks offenbart sein eigentliches Ziel: die Unterwerfung, wenn nicht gar Aufhebung der Natur. […] Darüber hinaus eröffnet die zweidimensionale Disziplin des Rasters nie erträumte Freiheiten dreidimensionaler Anarchie. Das Raster definiert ein neues Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Offenheit, wodurch die Stadt strukturiert und gleichzeitig fließend sein kann, eine Metropole des geordneten Chaos. […] Im einzelnen Block – der größtmöglichen Fläche, die architektonisch kontrolliert werden kann – entfaltet es ein Maximum an urbanistischem Ego.“187 Das Raster, „strukturiert und gleichzeitig fließend“, evoziert „eine Metropole des geordneten Chaos“. Chaos, das bloß unter Aufsicht von Rigor und Struktur Duldung erfährt und sich dadurch limitiert und provoziert sieht. Urbanistisches Ego, dass sich in diesem Akt der Provokation zur Wehr und in die Welt setzt.
Dieses urbanistische Ego ist die Bestätigung patriarchaler Ordnung und Struktur. Es ist die finale Instandsetzung der Ideologie der schlingenden Urbanization, wie Aureli antizipiert.
In The City of Captive Globe thronen stolz architektonische Antithesen zur These der Urbanization. Sie sind ein Sammelsurium alternativer Ideologien in OMA‘s „laboratory of ideologies“.188 Zu sehen sind: “Koolhaas’s favorite archetypal buildings, such as the RCA-Building, Superstudio’s Isograms, El Lissitzky’s Lenin Tribune, Malevich’s Tektonics, Mies’s typical American building complex, and even an elevator.”189 Diese Ideologieentwürfe sind “placed on top of a block that mediates between them and the horizontal grid that makes possible their coexistence within the same urban space.”190 “The more different the values celebrated by each [plot], the more united and total the grid or sea that surrounds them.”191 Die Plots/alternativen Ideologien haben einen formalen Freifahrtschein. Dieser suggeriert ein Spiel kreativer Freiheit, von Selbstdesign und gelebter Arbitrarität zu sein. Das Maximum urbanistischen Egos allerdings fühlt sich herausgefordert und tappt in die Falle böser Eitelkeit. Die Ideologie verkümmert in dessen Schatten und bestätigt wird das Grid, in seiner meta-Physik.
Gilt diese Kritik an das urbanistische Ego auch meinen Bewohner_innen der Casa Palestra? Die rigide Struktur modernistischer Architektur, durch die die Bewohner_innen sich provoziert sehen, wird zu Gunsten des Exzess gebogen. Es ist ein „spectacle, whose aim is to shock people into an awareness of the possible ‘hidden’ dimensions of modern architecture.”192
Sieht sich das Subjekt nicht länger provoziert von der sich in modernistischer Architektur manifestierten Rigidität der meta-Physik, kann sich das Subjekt in seiner Arbitrarität frei entfalten. Die meta-Physik der Rigidität modernistischer Architekturordnung ist also in Frage gestellt.
Das Manhattan Grid ist Ausdruck dieser selben meta-Physik, auf dessen Grundlage Architekturen wuchern. Würde also auch das Manhattan Grid sensibel gestört, bis sich ein Gleichgewicht einstellt, sähe sich das urbanistische Ego weniger provoziert. Das System in seiner Starrheit leicht zu verändern, es zu öffnen, zu biegen, zu multiplizieren, sodass Architekturen und Subjekte ganz authentisch wuchern und natürlich wachsen können. Vorbild dazu ist die gewachsene Stadt und Casa Palestra. Sie sind in ihrer eigenen Arbitrarität der Arbitrarität des Subjekts ideale Kondition.
Unfreiwillig treten OMA’s Plots/alternative Ideologien in die Rolle meiner Subjekte und deren Beziehung zur Stadt, was mich zu meiner eingangs gestellten Frage zurück führt. Aureli stellt ganz ähnliche Fragen wie ich. Ich frage: Kann die räumliche Arbitrarität des Subjekts bloß vor dem Hintergrund anderen Metastrukturen sichtbar sein? Aureli fragt: Kann die räumliche Arbitrarität der Architekturen bloß vor dem Hintergrund anderen Metastrukturen sichtbar sein? Aurelis konkrete Antwort darauf lautet: „architectural form is at once an act of radical autonomy from and radical engagement with the forces that characterized the urbanization of cities.” Meine Antwort ist, dass auch das Subjekt zur gleichen Zeit ein Akt radikaler Autonomie von und radikaler Interaktion mit den Kräften der meta-Physik von Architektur und Stadt ist.
Der arbiträre Raum I
Die vorangegangen Kapitel knüpfen vage verschiedene Inhalte und Gedankenkonzepte zu einer Raumtheorie – meiner Raumtheorie des arbiträren Raums. Es ist ein Unterfangen, das die surrealistische Methode, die ich in Kapitel drei mittels Rem Koolhaas einführe, oder die performative Rezeptionsästhetik, die ich in Kapitel eins elaboriere, auf Herz und Nieren prüft. Es ist ein leibliches Vorhaben, denn es geht meinen Körper etwas an. Neugierde und Intuition treiben mein Interesse an, – das Oxymoron meiner embodied Knowledge. Es ist eine eigenbrötlerische Theoriebildung, denn meine Beweggründe sind nicht nachvollziehbar, und wenn dann bloß im Zusammenhang mit Koolhaas und Dalí. Ich bewege mich durch ein Archipel, aussteuernd aus meinem Heimathafen der Architektur. Ich folge der Strömung in Richtung feministischer Theorie. In einer losen Konstellation knüpfe ich Insel an Insel auf meiner Entdeckerinnentour.
Die Raumtheorie als solche ist zweitrangig für mein Vorhaben, denn erstrangig ist die Erprobung dieser Art des künstlerisch, wissenschaftlichen Arbeitens. Die Beschäftigung mit Arbitrarität, sowohl im sprachlichen als auch räumlichen Zeichen, verlangt nämlich nach einer entsprechenden wissenschaftlichen Auseinandersetzung, und zwar schon im Akt der Theoriebildung selbst. Sie knüpft anthologisch Texte entlang eines gemeinsamen Forschungsstrangs, der aber nicht zwangsläufig ein Novum, sondern ein sehr robustes Gewebe darstellt. Diese vorausgesetzte Arbitrarität ist mir ein Freifahrtschein auf meiner Seeroute. Ich gebe mich großzügig in ihre Hände, gewissermaßen die Inversion der Teleologie.
Der arbiträre Raum II als Raumtheorie
Die Kapitel dieser Arbeit folgen keiner argumentativen Hierarchie. Ein Titel, der sich eines finalen Conclusios zuspitzt, käme dieser Arbeit daher nicht gerecht. Stattdessen bietet der Titel eine offene Struktur, in dich sich Stichworte eingeschoben haben,– eine Stichwortsammlung bestehend aus: Körper, Sprache, Subjekt sowie poststrukturalistischer und feministischer Theorie. Der arbiträre Raum selbst ist ein vom poststrukturalistisch feministischen Subjekt ausgehender Raum, oder vielmehr die räumliche Artikulation des poststrukturalistisch feministischen Subjekts. Dieses Subjekt ist meta-physisch räumlich, es ist bewegt und durch Körper und Stimme konstituiert. Dieses möchte ich auch als Einflussträgerin auf physisch materialisierte Räume verstehen. Denn auch in der philosophiegeschichtlichen materialistischen Tradition, nimmt der meta-physische, das-Subjekt-umgebende Raum unmittelbar Einfluss auf die Physis unserer Architektonik und die Stadt.
Arbiträr installiere ich konkret als Referenz auf dessen Bedeutung in der Linguistik, – als willkürliches Verhältnis zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem, wobei ich keine Hierarchie zwischen dem räumlichen Subjekt, dem-vom-Subjekt-ausgehenden Raum und dem das-Subjekt-umgebenden Raum herstellen möchte. Alle drei sind gleichermaßen arbiträr und stehen in einer reziproken Beziehung zueinander. Arbitrarität stellt sich demnach je nach Betrachtung entweder in a. im Subjekt als veränderlicher Raum selbst ein oder in b. der Beziehung des Subjekts und des vom-Subjekt-ausgehenden Raums oder in c. der Beziehung des vom-Subjekt-ausgehenden Raums und des das-Subjekt-umgebenden Raums. Oder in d., als Variation zwischen a., b. und c.
a., das Subjekt selbst ist meta-physischer Raum, der sich in der Schlussfolge auch physisch manifestieren kann. Das poststrukturalistisch, feministische Subjekt zeichnet sich in dessen enormer Komplexität durch Diskontinuität und Nonlinearität aus. Es ist steter prozessualer Veränderung unterzogen, also arbiträr.
b. die veränderliche Beziehung zwischen dem Subjekt um dem vom-Subjekt-ausgehenden Raum ist meta-physisch und arbiträr. Das Subjekt selbst ist Raum, doch kann dieser Raum auch als vom Subjekt ausstrahlendes Kräftefeld empfunden werden.
c. die veränderliche Beziehung des vom-Subjekt-ausgehenden Raums und des das-Subjekt-umgebenden Raums. In der Tradition der materialistischen Philosophie denke auch ich meine Raumtheorie als Einflussträgerin auf konkrete Räume, also physisch materiell manifestierte Räume. Der arbiträre Raum ist als das räumliche Subjekt selbst oder dem vom-feministischen-Subjekt-ausgehenden Raum grundsätzlich immer zugegen. Daraus lässt sich schlussfolgern, dass sich auch in der Überlagerung dieser mit dem das-Subjekt-umgebenden Raums Arbitrarität einstellt, – als die Überlagerung zweier Systeme. In dieser Überlagern, wie sie in real räumlichen Situationen konstitutiv der Fall ist, stellvertretend durch Subjekt und Stadt, entsteht eine räumliche Komplexität, die zu fassen mir bloß schwer gelingt. Ich versuche sie allegorisch durch die Überlagerung zweier Koordinatensysteme zu illustrieren, die getrennt voneinander, ineinandergreifend sind.
Dies ist keine Wahrnehmungstheorie als solche, obgleich eine verzerrte/veränderte Wahrnehmung eine logische Schlussfolgerung dessen ist. Sondern ist es eine Theorie, in der die Schlussfolgerung verschiedener philosophischer Ansätze Überlagerung mit der poststrukturalistisch, feministischen Theorie findet, in dessen Folge der Einzug von Körper und Sprache als Konstitutionsfaktoren dieses arbiträren Raumes gelingt. Ich argumentiere in der Linie Rosi Braidotti und Hélène Cixous, dass sich das feministische Subjekt, ergo der arbiträre Raum, durch Körper und Sprache konstituiert. Ich argumentiere, dass dieses feministische Subjekt durch Körper und dessen rezipierende und produzierende Beteiligung geformt wird. Und ich argumentiere, dass Sprache in der poststrukturalistischen und feministischen Theorie, als Emanzipation von strukturellen und konsensualen Konstruktionen gelesen wird, sich vom Logos des Patriacharts zu Gunsten von Arbitrarität zu lösen.
Obgleich weder physisch materialisiert noch mathematisch artikuliert, ist dieser arbiträre Raum als eine aktiv agierende Raumkomponente Teil der architektonischen Praxis. Die beiden Räume, die ich zu Anfang dieser Arbeit zur Debatte stelle, der meta-physische Raum und der physisch materielle Raum schließen einander nicht als Kontroverse aus, sondern sind Teil eines gleichen Anliegens, des Architekturstudiums, das sich neben der technischen, tektonischen und gestalterischen Realisation insbesondere mit der Bedeutung von Raum auseinandersetzt.